فیلم زیر درختان زیتون؛ نقدهای قدیمی، معرفی کامل و عکس ها
- فوریه 19th, 2024
- کتاب آموزش زبان
زیر درختان زیتون، سومین بخش از سه‌گانه عباس کیارستمی محسوب می‌شود؛ سه‌گانه‌ای که در شمال ایران می‌گذشت و با عنوان سه‌گانه کوکر شناخته می‌شود. شاید ویژگی مهم این فیلم، خصلت فیلم‌درفیلم آن باشد. زیر درختان زیتون در واقع از دل سکانسی از فیلم قبلی این سه‌گانه، زندگی و دیگر هیچ، بیرون آمده بود و به شرایط تولید آن می‌پرداخت. زیر درختان زیتون، علی‌رغم سادگی ظاهری‌اش، اثری چندبُعدی بود که هم از سوی منتقدان سینمای ایران و هم در محافل جهانی با استقبال گرمی روبه‌رو شد. در این مطلب به چکیده نقدهایی پرداخته‌ایم که در زمان اکران زیر درختان زیتون در مورد این فیلم منتشر شدند.
همه چیز درباره رازهای فیلمسازی عباس کیارستمی
خلاصه داستان و عوامل فیلم زیر درختان زیتون
عوامل اصلی فیلم درختان زیتون: کارگردان، فیلمنامه‌نویس، تهیه‌کننده و تدوینگر: عباس کیارستمی/ فیلمبردار: حسین جعفریان/ بازیگران: محمدعلی کشاورز، حسین رضایی، ظریفه شیوا، فرهاد خردمند، طاهره لادانیان
خلاصه داستان فیلم زیر درختان زیتون: ابتدا کارگردان فیلم (کشاورز) خودش را به ما معرفی می‌کند و در میان شاگردان دبیرستانی دخترانه به دنبال بازیگر می‌گردد. در صحنه بعد خانم شیوا منشی صحنه فیلم صبح زود به دنبال طاهره می‌رود و در غیاب او با مادربزرگش صحبت می‌کند. طاهره حاضر نیست لباس محلی به تن کند و موضوع به بعدازظهر موکول می‌شود. برنامه فیلمبرداری بعدازظهر به‌خاطر لکنت زبان بازیگر نقش شوهر قطع می‌شود. خانم شیوا برای آوردن حسین، کارگر گروه فیلمبرداری، برای این نقش روانه می‌شود و او را می‌آورد. اما آمدن حسین نیز مشکل را حل نمی‌کند چون این بار طاهره جواب سلام او را نمی‌دهد. برنامه فیلمبرداری به هم می‌خورد و در بازگشت، کارگردان از حسین دلیل ماجرا را جویا می‌شود. حسین تعریف می‌کند که پیش از این کارگر ساختمانی بوده و یک بار به خواستگاری طاهره رفته ولی پدر و مادرش به خاطر نداشتن خانه به او جواب رد داده‌اند.
در شب زلزله، پدر و مادر طاهره از دنیا رفته‌اند اما مادربزرگش در پاسخ تقاضای مجدد او همچنان با ازدواج آن دو مخالفت کرده است. صبح روز بعد طاهره سرانجام با لباس محلی سر صحنه حاضر می‌شود و حسین سعی می‌کند در وقفه‌های بین برداشت‌ها دل طاهره را به دست بیاورد. طاهره پاسخی نمی‌دهد، حتی پاسخ منفی. فیلمبرداری به‌خاطر اشتباه‌های مکرر حسین و طاهره به‌دشواری پیش می‌رود ولی دست آخر نقش آنها تمام می‌شود و طاهره وقتی می‌بیند بر سر ماشین (میان عوامل فنی) بگومگو شده، پیاده از راه میان‌بر، راهی خانه می‌شود. حسین نیز با اشاره ضمنی کارگردان دنبالش می‌رود، و کارگردان هم پنهانی در پی آنهاست. حسین با سماجت علاقه‌اش را به تفصیل ابراز می‌کند. طاهره پاسخ نمی‌دهد و مسیر پرپیچ تپه فیلم خانه دوست کجاست را بالا می‌رود و حسین پس از مکثی کوتاه در پی‌اش روان می‌شود. آن سوی تپه در نمایی بسیار دور طاهره و حسین دو لکه سفیداند که در زمینه سبز حرکت می‌کنند و پس از زمانی طولانی، یکی از لکه‌های سفید (حسین) مسیر رفته را با شتاب بازمی‌گردد و موسیقی روی تصویر، شادمانی حسین را القا می‌کند.
دستاوردها و آمار فروش فیلم زیر درختان زیتون
زیر درختان زیتون موفقیت قابل توجهی در سطح جهان به‌دست آورد و از سوی بسیاری از محافل هنری به‌عنوان یکی از آثار برتر سال معرفی شد. تعدادی از دستاوردهای این فیلم کیارستمی به شرح زیر است:
- حضور در بخش مسابقه جشنواره فیلم کن (۱۹۹۴)
- نامزد جایزه بهترین فیلم خارجی‌زبان از انجمن منتقدان فیلم شیکاگو (۱۹۹۶)
- برنده جایزه بهترین فیلم از جشنواره بین‌المللی فیلم شیکاگو (۱۹۹۴)
- نامزد جایزه بهترین فیلم خارجی از جشنواره فیلم‌های مستقل (اسپیریت) (۱۹۹۶)
- نامزد بهترین فیلم خارجی‌زبان از انجمن ملی منتقدان فیلم آمریکا (۱۹۹۶)
- نامزد جایزه بهترین فیلم خارجی‌زبان از حلقه منتقدان فیلم نیویورک (۱۹۹۵)
- برنده جایزه بهترین کارگردانی از جشنواره بین‌المللی فیلم سنگاپور (۱۹۹۵)
- برنده جایزه منتقدان از جشنواره بین‌المللی فیلم سائوپائولو (۱۹۹۴)
- برنده جایزه بهترین فیلم از جشنواره بین‌المللی فیلم وایادولید (۱۹۹۴)
- انتخاب به‌عنوان نهمین فیلم برتر سال توسط مجله کایه دو سینما (۱۹۹۵)
زیر درختان زیتون از ۴ آبان ۱۳۷۳ در ایران اکران شد و ۲۶۱ هزار و ۳۱ مخاطب را به سینماها کشاند که، برای فیلمی که به‌نظر نمی‌رسید هیچ‌کدام از ویژگی‌های جذب مخاطب انبوه را داشته باشد، آمار قابل توجهی به شمار می‌رفت. با این نتیجه، زیر درختان زیتون در رتبه چهل‌وسوم پرمخاطب‌ترین فیلم‌های اکران‌شده آن سال قرار گرفت.
نقد و بررسی فیلم زیر درختان زیتون
تقابل هنر و واقعیت در فیلم کیارستمی
زیر درختان زیتون نمایانگر واقعیتی بازسازی‌شده از فیلم زندگی و دیگر هیچ است یا اثری تخیلی که فقط ظاهری واقع‌نمایانه دارد؟ آیا کیارستمی سعی کرده واقعیت را با کمترین مداخله ثبت کند یا آن را به‌نفع ایده‌ها و خواسته‌های خود تغییر دهد؟ این جنبه از فیلم تحسین‌شده عباس کیارستمی توجه بسیاری از منتقدان را به خود جلب کرد.
مصطفی جلالی‌فخر در شماره ۱۶۷ ماهنامه فیلم (آذر ۱۳۷۳) اعتقاد داشت که کیارستمی از محدود کردن و صدور احکام قطعی در مورد واقعیت پرهیز دارد و این ویژگی را در زیر درختان زیتون به نمایش گذاشته است: «تغییر تعمدی زاویه نگاه کیارستمی به واقعیت، جنبه دیگری از پرهیز تعمدی او از آنکادره‌کردن واقعیت است. او زندگی – و طبیعت – را پویاتر از آن می‌داند که بتوان برای آن حکمی صادر کرد.»
در همان شماره ماهنامه فیلم، ایرج کریمی سعی کرد با تمرکز بر نمای پایانی فیلم (که اتفاقا به یکی از به‌یادماندنی‌ترین پایان‌بندی‌های تاریخ سینمای ایران هم تبدیل شده است) راهی برای بررسی نگرش کیارستمی به مفهوم واقعیت بیابد: «نمای پایانی فیلم یکی از استثنایی‌ترین نماهای تاریخ سینما و استثنایی‌ترین نمای سینمای ایران تا به امروز است. اهمیت و زیبایی‌اش در زیبایی کارت‌پستالی منظره چشم‌نوازش نیست. برعکس – آن دو لکه انسانی که ظاهرا در مقیاس منظره وسیع چیزی به‌حساب نمی‌آیند به آن جان می‌دهند و تماشاگر و منظره را به هم پیوند می‌دهند… من معتقد نیستم که کمال ساختاری و محتوایی این نما – کمال موجود در آن و مضمون «کمال» که القا می‌کند – فقط به‌کار گره‌گشایی داستانی و دراماتیک فیلم بخورد. البته، در همین حد نیز نشانه هوشمندی کیارستمی می‌بود: اینکه تشخیص داده است که جواب گرفتن از همسر آتی – مخصوصا با کلیشه لوس در مراسم عقدکنان – آن‌قدر دور و در چشم‌انداز طبیعت زیبا روی دهد تا سانتی‌مانتال از کار در نیاید. ولی این نما فقط همین نیست. این نما، پیش از هر چیز و در درجه نخست، از دید کشاورز (کارگردان) است که حسین را درپی تعطیل‌شدن کار تعقیب کرده و حالا با نگاهش او را دنبال می‌کند. یعنی اینکه این «نما» همچون «واقعیت» در فیلم نمایانده می‌شود. واقعیتی که در مقایسه با نماهای تکرارشونده فیلم کشاورز که «درنمی‌آیند» و همچنین نماهای پشت صحنه فیلمش پخته و کامل است.»
بهزاد عشقی (ماهنامه فیلم، ۱۳۷۳): «آیا این ضعف فیلم محسوب می‌شود؟ جواب منفی است. کیارستمی قراردادهای سینما را در تمام لایه‌های فیلمش برملا می‌کند، تا میزان قدرت سینما را در ثبت واقعیت، مورد داوری قرار بدهد. در طی فیلم مناظره‌ای ایجاد می‌شود میان واقعیتی که فیلمساز می‌خواهد ثبت کند، با واقعیتی که خارج از ذهن او وجود دارد… فیلمساز گرچه به خاطر ثبت انگاره‌های ذهنی خود به دنبال واقعیت آمده، با این همه واقعیت نیز در او تاثیر می‌گذارد، و سرانجام واقعیت غالب می‌شود، چنان‌که از واقعیت مصنوع سینمایی فاصله می‌گیرد»
از دید کریمی، راز موفقیت کیارستمی این بود که، در راه بازنمایی یا ساختن واقعیت، خود را جلوتر از تماشاگر قرار نمی‌داد: «کیارستمی نوعی ناهمخوانی و ناسازگاری را میان تصویر و واقعیت، میان سینما و زندگی (حتی نوع سینمایی که با سبک خودش با کمترین دستکاری در واقعیت دارد شکل می‌گیرد و نمی‌گیرد) احساس می‌کند و از راه این احساس به «کمال واقعیت» می‌رسد. البته در اینجا هم خودش جلوتر از یک تماشاگر نیست و راز کامیابی‌اش در همین است. زیرا وقتی تماشاگر فیلم سازنده فیلم را در کنار خودش می‌بیند واقعا این احساس به او دست می‌دهد که تماشاگر واقعیت است و کیارستمی همین را می‌خواهد.»
بهزاد عشقی در شماره ۱۶۸ ماهنامه فیلم (دی ۱۳۷۳) بخش مهمی از یادداشت خود را به بررسی دوگانه واقعیت/قراردادهای سینمایی در زیر درختان زیتون اختصاص داد. به‌نوشته عشقی، زیر درختان زیتون عملا دو لایه متفاوت دارد: در یکی به‌نظر می‌رسد که فیلمْ جنبه‌ای مستندنما دارد و در دومی دست فیلمساز در طبیعت مداخله می‌کند. از دید عشقی، هدف کیارستمی از ساخت چنین فیلمی، ارزیابی قدرت سینما در ثبت واقعیت بود: «در نخستین صحنه فیلم زیر درختان زیتون، کشاورز خطاب به تماشاگر می‌گوید که بازیگر است و در این فیلم به نقش کارگردان ظاهر می‌شود. اما کارگردانی فیلم را عباس کیارستمی به عهده دارد، و این مسئله بخشی از واقعیت فیزیکی غیرقابل انکار فیلم محسوب می‌شود. فیلم دو لایه متفاوت دارد. لایه اول، درباره گروهی است که می‌خواهند فیلمی در مناطق زلزله‌زده بسازند. در لایه دوم، داستانی جلوی دوربین بازسازی می‌شود که جنبه مصنوع آن با طبیعت نمایشی‌اش همخوانی درونی دارد. اما لایه اول، طبیعتا می‌باید جنبه مستندگونه داشته باشد، در حالی‌که حضور کشاورز، به این پهنه از فیلم نیز جنبه مصنوع می‌بخشد. آیا این ضعف فیلم محسوب می‌شود؟ جواب منفی است. کیارستمی قراردادهای سینما را در تمام لایه‌های فیلمش برملا می‌کند، تا میزان قدرت سینما را در ثبت واقعیت، مورد داوری قرار بدهد. در طی فیلم مناظره‌ای ایجاد می‌شود میان واقعیتی که فیلمساز می‌خواهد ثبت کند، با واقعیتی که خارج از ذهن او وجود دارد. به‌عنوان نمونه، منشی صحنه از طاهره می‌خواهد که منطبق با دیدگاه فیلمساز، با لباس روستایی در مقابل دوربین ظاهر شود. طاهره در مقابل این خواست مقاومت می‌کند، زیرا در واقعیت خارجی، دختران جوان و تحصیل‌کرده، لباس محلی نمی‌پوشند. در این مجادله طاهره تسلیم می‌شود، و سازندگان فیلم، الگوی ذهنی خود را بر واقعیت تحمیل می‌کنند. در صحنه‌ای از فیلم، حسین شمار اقوامی را که در زلزله از دست داده، ۲۵ نفر ذکر می‌کند. کشاورز فیلمبرداری را قطع می‌کند، و از حسین می‌خواهد که بگوید ۶۵ نفر. واقعیت همان است که حسین می‌گوید، اما فیلمساز براساس برداشت شخصی خود، و به نیت ایجاد تاثیر عاطفی بیشتر، واقعیت آماری را تحریف می‌کند. به این ترتیب، آیا کیارستمی می‌خواهد بگوید که هر فیلمسازی نسخه خود را از واقعیت ارائه می‌دهد، و واقعیت چه در جزئیات، و چه در وجوه گوهریش قابل شناسایی نیست؟ در فیلم نشانه‌های دیگری وجود دارد که مبین تاثیر واقعیت در تغییر انگاره‌های ذهنی فیلمساز است. مثال می‌زنم: در صحنه‌ای از فیلم، کشاورز از دختری روستایی نامش را می‌رسد، و با سکوت خجولانه او مواجه می‌شود. حسین توضیح می‌دهد که زن‌های جوان این منطقه، نام خود را به غریبه‌ها نمی‌گویند. کشاورز با سکوت خود، منطق حسین را تایید می‌کند. در صحنه‌ای دیگر، طاهره در مقابل دوربین شوهرش را حسین خطاب می‌کند. کشاورز از طاهره می‌خواهد که بگوید «حسین آقا»، اما طاهره سرپیچی می‌کند. در اینجا واقعیت خود را به فیلمساز تحمیل می‌کند. زیرا به گفته حسین، اغلب زن‌های این منطقه، شوهرشان را به همین صورت مورد خطاب قرار می‌دهند.»
از دید عشقی، در نمای پایانی فیلم، این واقعیت است بر جنبه مصنوع سینما غالب می‌شود: «واقعیت پشت صحنه چنان تاثیرگذار است که به‌تدریج کارگردان را تحت تاثیر قرار می‌دهد. او حسین را به دنبال طاهره می‌فرستد، و خود به تعقیب آنها می‌پردازد، و همچون فیلمسازی که صحنه‌ای سینمایی را پرداخت می‌کند، دلمشغول عشق یک‌سویه حسین می‌شود. فیلمساز گرچه به خاطر ثبت انگاره‌های ذهنی خود به دنبال واقعیت آمده، با این همه واقعیت نیز در او تاثیر می‌گذارد، و سرانجام واقعیت غالب می‌شود، چنان‌که از واقعیت مصنوع سینمایی فاصله می‌گیرد.»
با این وجود، در این مسیر گاه واقعیت و گاه تلقی فیلمساز پیروز می‌شود. بنابراین زیر درختان زیتون هم فیلمی است در ستایش واقع‌گرایی و هم اثری است در تحسین نقش سینما در شناخت واقعیت و تغییر دادن آن: «طی مناظره‌ای که میان واقعیت خارجی، و انگاره‌های فیلمساز برقرار می‌شود، گاهی واقعیت، و زمانی تلقی فیلمساز، حقانیت خود را به ثبوت می‌رسانند. کیارستمی با تاکید بر نقش مصنوع سینما، در عین حال واقعیت خارجی را ناشناختنی فرض نمی‌گیرد، و بر نقش ارزشمند سینما در شناخت واقعیت، تاثیرپذیری از واقعیت، و متحول کردن واقعیت صحه می‌گذارد، و درنتیجه فیلمی در ستایش واقع‌گرایی پدید می‌آورد.»
از دید رضا درستکار در شماره ۱۵۵ ماهنامه فیلم (اسفند ۱۳۷۲) زیر درختان زیتون علی‌رغم تاکید بر خودآگاهی شخصیت کارگردان، عملا او را به حاشیه می‌راند تا ماجرای علاقه حسین به طاهره را پیش ببرد: «هرچند خودآگاهی کارگردان پیش از هر چیز به چشم می‌آید، اما این مهم در نهایت به موضوعی مهم‌تر ختم می‌شود. کارگردان مدام در طول فیلمبرداری فیلمش تعمدا از حسین جانبداری می‌کند، زمینه را برای حصول نتیجه‌ای مثبت مهیا می‌سازد و حتی در ترغیب او نیز کوتاهی نمی‌کند، و با این مهم، خود را در فیلم به حاشیه می‌کشاند.»
با وجود ظاهر طبیعت‌گرایانه فیلم، نغمه ثمینی در شماره ۱۶۷ ماهنامه فیلم به الگویی از ادبیات کهن اشاره کرد که در ارتباط با دو فیلم زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون هم قابل ردیابی است. هرچند ثمینی در یادداشت خود مستقیما به دوگانه سبک‌پردازی‌شده بودن و واقع‌گرا بودن اشاره نکرد اما به‌نظر می‌رسد توضیح او حاوی نوعی ارزیابی در مورد این تقابل است چرا که، طبق این توصیف، زیر درختان زیتون در واقع یک قصه است و نه بازنمایی مستند اتفاقات گذشته: «در چهل طوطی از هر داستان، داستانی دیگر زاده می‌شود. شهرزاد، هنوز قصه‌ای را به پایان نبرده، قصه‌ای دیگر آغاز می‌کند: از هر نقلی، نقلی تازه آفریده می‌شود. از هر حادثه، حادثه‌ای تازه‌تر. پس اگر تنها سکانسی از زندگی و دیگر هیچ منجر به ساخته شدن زیر درختان زیتون می‌شود، چه بسا تنها یک سکانس از همین فیلم نیز به فیلمی دیگر منتهی شود و سکانسی از آن فیلم هم به فیلم بعدی، و این تکرار می‌تواند تا ابد ادامه یابد. بی هیچ پایانی، به اندازه هزار و یک شب.»
فیلم عباس کیارستمی و سینمای تکرار
هنگام تماشای زیر درختان زیتون، از حجم تکرارها شگفت‌زده می‌شویم. تاکید کیارستمی بر تکرار ایده‌ها، موقعیت‌ها و در مواردی حتی دیالوگ‌ها، تا جایی پیش رفت که از دید برخی از منتقدان به مهم‌ترین عنصر ساختاری فیلم تبدیل شد. امیر پوریا یکی از این منتقدان بود که در شماره ۱۶۷ ماهنامه فیلم مثال‌هایی از این تکرارها را ذکر کرد و سعی کرد از طریق آن دریچه‌ای رو به زیر درختان زیتون باز کند: «شاید مهم‌ترین عنصر ساختاری پدیدآورنده فاصله‌گذاری فیلم… تلاش برای ایجاد فرم از طریق تکرار است. تکرار واژه‌ها (کودکی در پاسخ کارگردان که مفهوم واژه تعاون را از او پرسیده بود، می‌گوید: «همکاری با یکدیگر» و چند لحظه بعد که کارگردان از دیگر بچه‌ها می‌پرسد «دیگه چی؟»؛ کودکی دیگر می‌گوید: «همکاری با یکدیگر» و کودک نخست اعتراض می‌کند: «ما اول گفتیم»!) تکرار موقعیت‌ها (حرف زدن و خواهش کردن و جواب خواستن یکسره حسین در صحنه بالای ایوان و صحنه ماقبل آخر، میان درختان زیتون و سکوت و پاسخ ندادن طاهره)، تکرار توضیح‌ها (حسین یک بار وقتی که پیرزن کولی و همراهانش سوار وانت شده‌اند، برای کارگردان توضیح می‌دهد که «اینجا رسم نیست که اسم دخترها رو از خودشون بپرسند» و یک بار هم زمانی که کارگردان به طاهره اصرار می‌کند که شوهر خود را در فیلم «حسین آقا» صدا بزند، باز حسین توضیح می‌دهد: «پیش زن‌های اینجا رسم نیست به شوهرشون بگن آقا. به نظر من، این توی کار شما غلط نیست»!) تکرار برداشت‌ها به هنگام فیلمبرداری…»
رضا درستکار (ماهنامه فیلم، ۱۳۷۲): «هرچند خودآگاهی کارگردان پیش از هر چیز به چشم می‌آید، اما این مهم در نهایت به موضوعی مهم‌تر ختم می‌شود. کارگردان مدام در طول فیلمبرداری فیلمش تعمدا از حسین جانبداری می‌کند، زمینه را برای حصول نتیجه‌ای مثبت مهیا می‌سازد و حتی در ترغیب او نیز کوتاهی نمی‌کند، و با این مهم، خود را در فیلم به حاشیه می‌کشاند»
از دید پوریا، پایان‌بندی زیر درختان زیتون جایی است که آن تکرارها به نتیجه می‌رسند: «به طول انجامیدن فصل پایانی زیر درختان زیتون، به سرانجام رساندن سیر تکرارهای آن است. پس از تکرار فراوان و تقاضاهای حسین از طاهره، هر دو تپه پیچ‌درپیچ خانه دوست… و زندگی و دیگر هیچ را می‌پیمایند و به آن سویش می‌روند (و این خود تقارن دلپذیری است که دوربین کیارستمی در لحظه‌ای شگفت، برای نخستین بار به احترام مضمون عشق، به آن‌سوی تپه عزیمت می‌کند). دوربین از همان‌جا، انگار از دید محمدعلی کشاورز، آن دو را در پهنه سبز طبیعت در قاب می‌گیرد که بیشتر همچون دو لکه سپیدند تا دو انسان در حال حرکت. بدون هیچ گونه تعلیق و تاکید، صحنه‌ای که از نظر دراماتیک در فیلمی با اصول متعارف و کلاسیک می‌توانست نقطه اوج روایت و مهم‌ترین لحظه داستان باشد، در نمایی بسیار دور می‌گذرد. در واقع تا حدود نیمی از زمان این نما، توجه تماشاگر فقط و فقط معطوف به پاسخ گرفتن حسین از طاهره است. اما با تکرار ریتم موسیقی و طولانی شدن عمدا زیاده از حد نما، رفته‌رفته این توجه کم می‌شود. اطلاعات بصری و شنیداری مخاطب پس از مدتی به حد صفر می‌رسد و درست از همین لحظه‌هاست که بازی بین تصویر لکه‌های سپید در زمینه سبز و آوای موسیقی، به‌تدریج جای آن توجه به فرجام روایت در آثار کلاسیک را می‌گیرد و صرفا همین فرم و ترکیب نقاشی، تصویر، موسیقی و شاعرانگی در نمای طولانی انتهایی، ذهن بیننده را به خود مشغول می‌کند.»
نغمه ثمینی در نقد خود این ویژگی را متاثر از اندیشه‌ای شرقی دانست: «کلید دیگر دریافت خصوصیات شرقی در این اثر، تمرکز بر تکرارها و زنجیره نماهایی است که چندین بار به نمایش درمی‌آیند. این تکرارها، در ظاهر، هر یک سازی می‌زنند و کمکی به پیشبرد خطی داستان نمی‌کنند. اما اگر به بطن فیلم نفوذ کنیم، درمی‌یابیم که آنچه بیش از پیشرفت داستان مهم می‌نماید، رسیدن به نوعی ثبات و سکون است که هدف غایی هنر شرق است. ثبات و سکونی که تنها در چرخیدن در دایره تکرارها و تکرارها، میسر می‌شود.»
از دید مجید اسلامی در شماره ۱۶۸ ماهنامه فیلم، این تکرارها به نوعی قرینه‌سازی در فیلم منجر شده و فرم روایی فیلم را می‌سازد: «کل صحنه‌هایی که در داخل ماشین می‌گذرند با هم به نوعی قرینه می‌شوند: گفت‌وگوی خانم شیوا و آقای دفاعی، گفت‌وگوی حسین و خانم شیوا، گفت‌وگوی حسین و کشاورز در داخل پاترول، و گفت‌وگوی حسین و کشاورز پشت وانت. این گفت‌وگوها به‌خاطر یکسان بودن مسیر، تکراری به‌نظر می‌رسند؛ از سوی دیگر در فیلمبرداری صحنه‌ها نیز آنچه به‌چشم می‌آید فقط تکرار است؛ حرف‌های حسین به طاهره نیز مدام تکرار می‌شود. تکرار اصلی‌ترین عنصر ساختاری فیلم است. حتی کوه‌های منطقه نیز صدای بلند کشاورز را در خود تکرار می‌کنند. تنها چیزی که در ابتدا به‌نظر می‌رسد تکراری نیست مسیر خطی حرکت حسین و طاهره در آن چشم‌انداز انتهایی است. اما اشتباه می‌کنیم: یکی از لکه‌های سفید از آن دوردست‌ها از دیگری جدا می‌شود تا مسیر رفته را از نو بازگردد و احتمالا باز آن راه رفته را تکرار کند. اگر فرم روایی زندگی و دیگر هیچ یک مسیر خطی (برای پیدا کردن بچه‌ها و همدلی با زلزله‌زدگان) بود فرم روایی زیر درختان زیتون همچون خانه دوست… مسیری رفت و برگشت است که با الگوهای تکرارشونده‌اش به زیبایی تمام تزیین شده است.»
جواد طوسی یکی از معدود منتقدان سرشناس سینمای ایران بود که در زمان اکران زیر درختان زیتون نقدی منفی بر این فیلم نوشت. از دید او، استفاده از الگوی تکرار در این فیلم کیارستمی نوعی زیاده‌روی است و نمی‌توان آن را نوآوری قابل‌توجهی دانست. طوسی حتی تلویحا گروهی از منتقدان را متهم کرد که مرعوب نام کیارستمی شده‌اند: «اصرار فیلمساز ما برای درانداختن طرحی نو در مکتب سینما/حقیقت، به‌حدی‌ست که آن‌قدر برداشت را تکرار می‌کند تا به کارگردان فیلمش حالی کند با واقعیت کنار بیاید. همان واقعیتی که نام حسین را بدون آقا ادا کند. همان واقعیتی که با سکوت آن کارگر جوان حمل‌کننده کیسه گچ و لکنت‌زبان گرفتنش در حین صحبت با دختر، کنار بیاید و قید بازی گرفتن از او را بزند. اما واقعا در سینما جایی برای این نوآوری متکی بر تکرار هست؟ چطور بعضی‌ها این تکرار را نوآوری شگرفی می‌دانند اما تاب تحمل تکرارهای پذیرفتنی دیگری از جانب فیلمساز دیگر را ندارند؟ لابد آن فیلمساز، زیادی بومی است ولی این فیلمساز در اندازه‌های جهانی است و نباید شیوه کارش را شوخی بگیریم.»
هنر استفاده از طبیعت
چه زیر درختان زیتون را اثری طبیعت‌گرا بدانیم و چه فیلمی تصنعی، به‌سختی می‌توانیم منکر توانایی کیارستمی در استفاده از طبیعت برای انتقال احساسات مختلف به تماشاگر شویم. ژان کلود کریر، نویسنده سرشناس، در یادداشتی که در نوول ابزرواتور نوشت و با ترجمه ژینوس کریمی در شماره ۱۶۷ ماهنامه فیلم منتشر شد، به این اشاره کرد که چگونه استفاده از فضای باز در زیر درختان زیتون به بحث شخصیت جوان فیلم در مورد داشتن سرپناه مرتبط می‌شود: «جریان فیلم در دهکده‌ای در شمال ایران می‌گذرد؛ همان دهکده‌ای که کیارستمی زندگی و دیگر هیچ را در آنجا فیلمبرداری کرده است. این دهکده در اثر یک زمین‌لرزه از بین رفته بود. یکی از وسوسه‌های قهرمان جوان فیلم هدیه کردن یک خانه واقعی به همسر آینده‌اش است. این خانه عنصری اساسی است. هیچ زندگی خانوادگی‌ای بدون آن قابل تصور نیست. برای اینکه بتوانیم عدم وجود مسکن را بیشتر حس کنیم، کیارستمی تمام فیلمش را در فضای باز گرفته است. در فیلم نمای داخلی اصلا وجود ندارد. حتی در شروع، مادربزرگ را در ایوان می‌بینیم. حضور دائمی درختان، باد، زمین، باران، بدون اینکه سخنی گفته شود لزوم سرپناه و سقفی را یادآوری می‌کنند.»
احمد طالبی‌نژاد (ماهنامه فیلم، ۱۳۷۳): «کلید اصلی فیلم را در سکانس پایانی‌اش یافتم. جایی که جوان عاشق به توصیه کارگردان (محمدعلی کشاورز- کیارستمی) به دنبال دخترک از راه فرعی می‌رود، به آن تک‌درخت بالای تپه خانه دوست می‌رسد و در پی او می‌رود تا به دشت سبز و خرمی می‌رسد که راهی مارپیچ از میانش می‌گذرد. آنها در پی هم می‌روند. فاصله‌ها نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود و به جایی می‌رسند که انگار یکی شده‌اند»
احمد طالبی‌نژاد در شماره ۱۵۵ ماهنامه فیلم به سکانس پایانی اشاره کرد و به این نتیجه رسید که فیلم، بیش از اینکه در مورد سرنوشت انسان‌ها باشد، در مورد خود طبیعت است: «کلید اصلی فیلم را در سکانس پایانی‌اش یافتم. جایی که جوان عاشق به توصیه کارگردان (محمدعلی کشاورز- کیارستمی) به دنبال دخترک از راه فرعی می‌رود، به آن تک‌درخت بالای تپه خانه دوست می‌رسد و در پی او می‌رود تا به دشت سبز و خرمی می‌رسد که راهی مارپیچ از میانش می‌گذرد. آنها در پی هم می‌روند. فاصله‌ها نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود و به جایی می‌رسند که انگار یکی شده‌اند. دوربین همچنان بر فراز تپه و در کنار آن تک‌درخت که حالا دیگر تنومند شده ناظر این لحظه جادویی است. جوانک در نقطه انتهایی کادر، از راه رفته برمی‌گردد و تو می‌مانی که آیا از محبوبش جواب مثبت گرفته یا نه. اما اصلا مهم نیست. مهم این است که آنها در متن طبیعت گم و با آن یکی می‌شوند و فیلم درباره طبیعت است که انسان هم جزئی از آن به شمار می‌رود. حالا وقتی با این کشف به بقیه فیلم نگاه کنی، همه چیز برایت معنایی تازه می‌یابد.»
جهانبخش نورایی در شماره ۱۶۷ ماهنامه فیلم به کاربرد دوگانه مفهوم زلزله در زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون اشاره کرد: «اگر نتیجه یک جهان آباد و سامان‌یافته، تفاوت‌گذاری و محرومیت برخی از انسان‌ها باشد، پس زلزله‌ای که آبادی‌ها را زیروزبر کرده، برکتی آسمانی بوده که با بی‌خانمان کردن همه آدمیان، دارا و ندار را در موقعیت مساوی قرار داده است. در این بی‌سامانی، تساوی هست و در این تساوی، به گمان عاشق بی‌قرار و بی‌خانمان ما، عشق راحت‌تر می‌شکفد و رسیدن به دلدار سهل‌تر است، زیرا حجاب و مانعی به نام «خانه» از میان برداشته شده و در رابطه انسان‌ها، «دل» حرف اول و آخر را می‌زند.»
از دید نورایی، زیر درختان زیتون از نظر نوع نگاه فیلمساز به طبیعت حتی از آثار قبلی خود کیارستمی هم فراتر می‌رود: «طبیعت در فیلم‌های کیارستمی مشخصا در خانه دوست کجاست؟، زندگی و دیگر هیچ و بالاتر از همه، زیر درختان زیتون با پستی و بلندی‌ها و پیچ‌وخم‌های زمین منطقه شمال عرصه‌ای برای تقلای جسمانی آدم‌هاست و در همان حال به مثابه آینه‌ای پستی و بلندی روح و عواطف آنان را بازمی‌تاباند… اما، در زیر درختان زیتون، طبیعت به مرحله معنایی رفیع‌تری می‌رسد و کیفیتی اساطیری پیدا می‌کند. طبیعت در این فیلم، نه صرفا به عنوان توصیفی از حالات روحی و عاطفی آدم‌ها، که در حد یک شخصیت فعال و زنده – اسطوره – حضور دارد. آدم‌ها را در گریز از تنگنای خانه، در آغوش بیکرانه خود جا می‌دهد.»
نقدی بر «سه گانه زلزله» عباس کیارستمی
نورایی به شخصیت حسین اشاره کرد که نوعی دوگانگی در دلبستگی به طاهره و وابستگی به گروه فیلمبرداری در او دیده می‌شود. افزایش علاقه حسین به طاهره عملا به‌معنای دل‌کندن او از دنیای روزانه است (و عملا نزدیک‌تر شدن او به طبیعت) است: «حسین هر چه بیشتر زبون طاهره می‌شود، وابستگی‌اش به گروه فیلمبرداری کاهش می‌یابد. آدم سربه‌راه و محجوبی چون او که در همه حال آماده خدمتگزاری‌ست، در برابر دستور یکی از افراد گروه فیلمبرداری در مورد آوردن چای به اعتراض می‌گوید که امروز به حد کافی به آنها چای داده است، و جروبحث‌هایش با خانم شیوا لحن یک استقلال‌طلبی ملایم را به‌خود می‌گیرد. عشق طاهره، در همان حال که حلقه زنجیر خود را به دور گردن حسین تنگ‌تر می‌کند، در سطح ارتباط او با دنیای مادی اطراف به صورت یک نیروی رهاننده عمل می‌کند. رهایی نهایی در آخر راه زیگزاگ و بر فراز تپه اتفاق می‌افتد. حسین فلاسک و سطل محتوی وسایل تهیه چای را که در دست دارد و نمایان‌ترین نشانه وابستگی او به دنیای حقیر روزانه است ول می‌کند و در سراشیب آن سوی تپه، به دنبال طاهره روان می‌شود (همگونی دلنشینی میان این عمل حسین و تصمیم هامون در فیلم مهرجویی می‌بینیم که با دور کردن همه علائم تعلق و بندگی از خود، تن به دریای تطهیرکننده می‌سپارد).»
نتیجه‌گیری
شاید کلیدواژه اصلی زیر درختان زیتون (همچون دیگر آثار شاخص سینمای کیارستمی) اصالت باشد. می‌دانیم که کیارستمی مدت‌ها شاخص‌ترین چهره سینمای ایران در جشنواره‌های جهانی بود. همچنین از این نکته آگاهیم که موفقیت‌های او منجر به ایجاد جریانی از فیلم‌های تقلیدی شد که با عنوان سینمای جشنواره‌ای شناخته می‌شد و به‌تدریج باعث دلزدگی گروهی از مخاطبان و منتقدان ایرانی هم شد. اما نکته دقیقا اینجا است که تحسین‌های همه‌جانبه از سینمای کیارستمی به‌واسطه تقلیدی نبودن آن بود. سینمای کیارستمی، چه آن را بپسندیم و چه نه، سینمایی بااصالت و منحصربه‌فرد بود و به همین علت بر بسیاری از فیلمسازان در نقاط مختلف جهان نیز تاثیر گذاشت.
راستش اوضاع همیشه بدین منوال است که انبوهی کارگردانِ صرفا تابعِ مدِ روز داریم و معدودی فیلمساز اصیل که حتی وقتی به جریان‌های روز می‌پردازند هم از زاویه نگاه ویژه خود آنها را مورد بررسی قرار می‌دهند. عباس کیارستمی یکی از همین فیلمسازان کم‌تعداد بود و به همین خاطر است که جای خالی او هنوز در سینمای ایران پر نشده است. زیر درختان زیتون هم یکی از همین فیلم‌های اندک محسوب می‌شود و به همین دلیل، تماشای آن هنوز هم تجربه‌ای متفاوت با بخش عمده آثار دیگر سینمای ایران است.
پوستر و عکس های فیلم زیر درختان زیتون عباس کیارستمی
