مرکز دانلود کتاب الکترونیکی

• مارس 6th, 2024
• کتاب آموزش زبان

همه چیز درباره رازهای فیلمسازی بهرام بیضایی

داستان فیلم مسافران

داستان کامل فیلم مسافران بهرام بیضایی از این قرار است؛ خانواده معارفی در تدارک مراسم عروسی ماهرخ هستند. اما مهتاب خواهر او، به همراه شوهر و دو فرزندش در حالی‌که از شمال با سواری عازم تهران هستند و قرار است آینه موروثی نوعروس خانواده را بیاورند، با یک نفتکش تصادف می‌کنند و همراه با راننده سواری و زنی روستایی که در راه به آنها پیوسته، می‌میرند. خبر به خانواده می‌رسد و عکس‌ها و گزارش‌ها درستی آن را تایید می‌کنند، اما اثری از آینه یافت نمی‌شود. مراسم عروسی به عزا تبدیل می‌شود و همگان در آن سهیم می‌شوند، بی‌آنکه به سرنوشت جفت جوان بیندیشند. در این میان فقط خانم‌بزرگ دل به عزا نمی‌سپارد و همچنان منتظر است تا مهتاب، آینه را بیاورد. خانواده‌ها و نزدیکان ازدست‌رفتگان، رانندگان نفتکش، ماموران و همه آنها که در این ماجرا به نحوی مربوط هستند، یکی پس از دیگری از راه می‌رسند و با اندوه در مراسم شرکت می‌کنند. بالاخره ماهرخ در اوج روان‌پریشی، تصمیم خود را می‌گیرد و با لباس عروسی به میان جمع می‌آید. برخی مبهوت، جمعی سرخورده و عده‌ای خوشحال می‌شوند. ناگهان در باز می‌شود و مهتاب و دیگر مردگان با آینه موعود از راه می‌رسند. همه در نور آینه قرار می‌گیرند. مهتاب آینه را به ماهرخ می‌سپارد. اینک او بار دیگر عروس است.

عوامل و بازیگران فیلم مسافران

کارگردان، فیلمنامه‌نویس و تدوینگر: بهرام بیضایی، فیلمبردار: مهرداد فخیمی، موسیقی متن: بابک بیات

بازیگران: مژده شمسایی، جمیله شیخی، هما روستا، فاطمه معتمدآریا، مجید مظفری، آتیلا پسیانی، جمشید اسماعیل‌خانی، محبوبه بیات، فرخ‌لقا هوشمند، نیکو خردمند، حمید امجد، عنایت بخشی، جهانگیر فروهر، هرمز هدایت، مهتاب نصیرپور، فریبرز عرب‌نیا، شهین علیزاده.

دستاوردها و آمار فروش فیلم مسافران

نمایش فیلم مسافران در دهمین دوره جشنواره فیلم فجر با تحسین منتقدان و داوران همراه بود. حاصل کار، ۱۴ نامزدی برای این فیلم بود که از آن میان ۶ جایزه به شرح زیر به فیلم بیضایی رسید: جایزه ویژه هیئت داوران در رشته بهترین فیلم، بهترین بازیگر نقش اول زن (جمیله شیخی)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (فاطمه معتمدآریا)، بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (مجید مظفری)، بهترین فیلمبرداری (مهرداد فخیمی)، بهترین صدابرداری (محمود سماک‌باشی).

مسافران همچنین در این رشته‌ها نامزد دریافت سیمرغ بلورین بود: بهترین کارگردانی، بهترین موسیقی متن (بابک بیات)، بهترین تدوین (بهرام بیضایی)، بهترین بازیگر نقش اول زن (مژده شمسایی)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (محبوبه بیات)، بهترین جلوه‌های ویژه تصویری، بهترین چهره‌پردازی (فرهنگ معیری)، بهترین صحنه‌آرایی (ایرج رامین‌فر).

مسافران از ۲۵ آذر ۱۳۷۱ روی پرده رفت و توانست با جذب ۵۱۴ هزار و ۹۵۱ مخاطب در رتبه بیست‌وسوم پرمخاطب‌ترین و رتبه شانزدهم پرفروش‌ترین فیلم‌های آن سال قرار گیرد.

مرور آمار مخاطبان فیلم های عالیجناب بهرام بیضایی

نقد و بررسی منتقدان درباره فیلم مسافران

جهانبخش نورایی در یادداشت مفصلی که در شماره ۱۳۵ ماهنامه فیلم (۲۰ دی ۱۳۷۱) در مورد مسافران نوشت، به جزییاتی پرداخت که مسافران را فیلمی در مورد تقدیرگرایی جلوه می‌دهند: «اگر در مسافران، مضمون کشاکش تاریکی و روشنایی را در متن طبیعت جاودانه‌ای که در فیلم حضور دارد تاویل کنیم، خواهیم دید که رنج، در یک چشم‌انداز وسیع، زاییده تقدیر است و در همان حال، انسان را از ایستادگی در برابر آن گریزی نیست.»

این در حالی است که مسافران اساسا فیلمی نیست که بتوان آن را به یک موقعیت اجتماعی خاص محدود کرد: «مسافران، به سبب گستردگی و جهانشمولی نگاه فیلمساز، از هر تفسیر محدودکننده‌ای که بخواهد آن را به یک موقعیت اجتماعی و سیاسی مشخص تقلیل دهد، فراتر می‌رود. هر چند که عناصری از فرهنگ و هویت ملی ما، به‌عنوان بخشی از همین طبیعت نامیرا، در بن فیلم می‌تپد و آیین‌های رمزی خود را برای صحنه‌پردازی و آفرینش معانی، به فیلمساز وام می‌دهد.»

جهانبخش نورایی (مجله فیلم، ۱۳۷۱): مسافران، به سبب گستردگی و جهانشمولی نگاه فیلمساز، از هر تفسیر محدودکننده‌ای که بخواهد آن را به یک موقعیت اجتماعی و سیاسی مشخص تقلیل دهد، فراتر می‌رود. هر چند که عناصری از فرهنگ و هویت ملی ما، به‌عنوان بخشی از همین طبیعت نامیرا، در بن فیلم می‌تپد و آیین‌های رمزی خود را برای صحنه‌پردازی و آفرینش معانی، به فیلمساز وام می‌دهد

نورایی در ادامه به مثالی کلیدی پرداخت که تقابل طبیعت و مرگ را در فیلم برجسته می‌کند: «از همان ابتدا که آینه خوابیده بر زمین، تصویر آسمان را منعکس می‌کند و با برداشته شدن و گردش آن، به دریا و درختان می‌رسد و سپس روی سواری سیاهرنگ از حرکت بازمی‌ماند، کشاکش بین طبیعت (آسمان و دریا و درخت که بعدا به کمک رنگ و قرینه‌سازی‌ها با آدم‌های فیلم همسان می‌شوند) و مرگ (سواری سیاه‌رنگ که مسافران را به قتلگاه می‌برد) به عنوان یک مایه کلیدی، شکل می‌گیرد. اما در پایان ماجرا، آدم‌ها و عروس، پس از گذر از رنج‌ها، در آینه ماوا می‌گیرند و جایگزین طبیعت می‌شوند.»

طراحی لباس فیلم هم به‌گونه‌ای است که شخصیت‌ها را با طبیعت پیوند می‌زند: «آنچه پیوند و شباهت آدم‌ها را با دریا و آسمان، در وجه ظاهری، ممکن می‌سازد، تنوعی از رنگ‌های آبی است که مشخصا در لباس کیهان و کیوان، بچه‌های شلوغ و سرزنده حشمت داوران، خود را نشان می‌دهد و بعدا نیز می‌بینیم که به نسبت‌هایی در جامه خانم‌بزرگ و سایرین، و حتی در رنگ در و پنجره خانه داوران، و اشیاء خانه معارفی‌ها جلوه می‌کند. در کنار رنگ آبی، رنگ پوشش مهتاب (مشخصا) و بعد ماهو و مستان، درجاتی از قهوه‌ای روشن است که با رنگ زمین و درختان پاییزی فیلم قرابت می‌یابد و این همان رنگ لفاف آینه در روی باربند سواری است که باد پیش از رسیدن مسافران به قتلگاه، آن را می‌کند و می‌برد (همرنگی لباس مستان و مهتاب وقتی معنا پیدا می‌کند که مستان درباره مهتاب به ماهو می‌گوید: “هیچ‌کس به اندازه او مرا نمی‌فهمید.”).»

هشدارهایی که بیضایی (چه در تصاویر مسافران و چه در دیالوگ‌های فیلم) گنجانده است، مایه تقابل مرگ و زندگی را موکد کرده است: «مرگ ماتم‌انگیزی که در جاده اتفاق می‌افتد، هشدارهایش را به‌صورت یک سلسله کنایه و نشانه بدشگون در قسمت‌های اولیه فیلم می‌دهد و آدم‌ها با بازنمایی نهاد خود و عمل‌ها و عکس‌العمل‌هایی که در برابر هم دارند، این حادثه را مانند یک رشته واریاسیون در روی تم اصلی یک قطعه موسیقی سمفونیک تکرار می‌کنند (کل فیلم در چهار موومان است: مرگ، انتظار، سوگ، رستاخیز). به این ترتیب، می‌بینیم که عناصر مرگ و زندگی به نحوی تنگاتنگ در وجود آدم‌ها و مناسبات آنها و اشیاء پیرامون جا گرفته و در یک کشاکش دائمی قرار دارند. نخستین هشدارها، حرکت آینه از طبیعت و مکث آن بر روی سواری سیاه‌رنگ، محصور شدن دریا/ و بچه‌های پرتکاپو (تمثیل واضح شور زندگی) با میله‌های پنجره، و از کار افتادن ساعت مهتاب است. درست پس از آنکه بچه‌ها با خوشحالی به‌خاطر رفتن به عروسی کف می‌زنند، مهتاب به ما رو می‌کند و با سردی و اطمینان می‌گوید: “ما به تهران نمی‌رسیم. ما همگی می‌میریم.” این مقابله کلامی و تصویری عمل بچه‌ها و عکس‌العمل مهتاب، وجه دیگری از معارضه‌ای است که با حرکت آینه از طبیعت و توقف روی سواری بدشگون، تم اصلی فیلم را بنا می‌نهد و واریاسیون‌های این حرکت آینه و محتویات متضاد آن، در موقعیت‌های مختلف فیلم، خود را نشان می‌دهد.»

اما چه‌چیزی دستمایه تقابل مرگ و زندگی را به مفهوم تقدیر مرتبط می‌کند؟ نورایی این بحث را با توضیحی در مورد نبود یک نیروی مشخص شر در مسافران آغاز کرد: «ماهیت نیروی تهدیدکننده شر و عامل تاریکی و ویرانی چیست؟ در دستگاه معنایی فیلم، پاسخ روشنی داده نمی‌شود و هیچ نیرو یا شخص خاصی به عنوان مقصر معرفی نمی‌گردد. شر، سرشتی کدر و پرابهام دارد. راننده نفتکش و شاگرد او شر نیستند، بلکه ناآگاهانه و بی‌خبر، وسیله اجرای شر می‌شوند تا بعدا با یک عذاب وجدان کشنده، طلب بخشایش کنند. با توضیحاتی که درباره مقابله مستمر روشنایی و تاریکی در متن طبیعت بی‌مرگ دادم، به نظر می‌رسد که فیلم، فارغ از اینکه شر کیست یا چیست، عمدتا به امید زوال‌ناپذیری توجه می‌کند که به یاری خانم‌بزرگ و عروس، بازگشت آینه و روشنی را میسر می‌سازد. مهم این است که در پایان، برخاستن مردگان را از گور و ریزش نور در تاریکی را باور کنیم و به عنوان یک واقعیت بپذیریم.»

صفی یزدانیان (مجله فیلم، ۱۳۷۰): خانواده‌ای سرخوش، بار سفر می‌بندند. شوخی زن و شوهر، سرزندگی بچه‌ها، و راننده. پیش از راه افتادن، مهتاب رو به ما می‌کند و می‌گوید که به مراسم عروسی می‌روند. و می‌گوید نخواهند رسید: “ما همه می‌میریم”. و از این لحظه، “واقعیت” رها می‌شود. آری، کار هنرمند بازسازی آنچه هرروز می‌بینیم نیست. حالا، شخصیتی از فیلم، به‌صراحت، به ما می‌گوید در فیلمی که خواهیم دید به دنبال آنچه برایمان آشناست نباشیم

از این‌جاست که اتفاقات فیلم جنبه‌ای تقدیری می‌یابند: «حالا که شر ویژگی مشخص و معینی ندارد، می‌توانیم مرگ و تاریکی را در متن طبیعتی که بستر رویدادها و تنش‌های فیلم است، به‌عنوان پدیده‌هایی جبری قلمداد کنیم و تقدیری بودن آنها را (چه در جهان عینی و چه در اعماق روح و غرایز خود) بپذیریم… میزانسن فیلم، به حد لازم دستمایه برای قبول چنین نگرشی در اختیار ما می‌گذارد… [مثلا] هنگامی‌که مهتاب می‌گوید همگی آنها در جاده خواهند مرد و سواری به راه می‌افتد، دوربین در یک حرکت عمودی بالا می‌رود و به قله ابرگرفته کوه و آسمان روی آن می‌رسد. لحظایت بعد در حرکتی معکوس بر کلبه زرین‌کلا، زن روستایی، فرود می‌آید تا او را به سوی سوار شدن به اتومبیلی که به قتلگاه می‌رود، هدایت کند. این حرکت دوربین، با هدف اتصال دادن مرگ به نیروهای لایتناهی طبیعت (که خصایص آن در هستی فردی و روح ما نیز انعکاس یافته) طراحی شده است.»

صفی یزدانیان از زاویه متفاوتی با مسافران روبه‌رو شد. از دید یزدانیان (در شماره ۱۲۰ ماهنامه فیلم، اسفند ۱۳۷۰)، این فیلم بیضایی در مورد فرار از معیارهای نازل در شناسایی واقعیت است: «خانواده‌ای سرخوش، بار سفر می‌بندند. شوخی زن و شوهر، سرزندگی بچه‌ها، و راننده. پیش از راه افتادن، مهتاب رو به ما می‌کند و می‌گوید که به مراسم عروسی می‌روند. و می‌گوید نخواهند رسید: “ما همه می‌میریم”. و از این لحظه، “واقعیت” رها می‌شود. آری، کار هنرمند بازسازی آنچه هرروز می‌بینیم نیست. حالا، شخصیتی از فیلم، به‌صراحت، به ما می‌گوید در فیلمی که خواهیم دید به دنبال آنچه برایمان آشناست نباشیم. ما را با توهم واقع‌نمایی فریب نمی‌دهد، به جاده فرعی خاک‌آلود نمی‌کشاند، و در تپه‌های “هیچ” رهامان نمی‌کند. به ما می‌گوید که آنچه خواهیم دید واقعی نیست، و از همین روست که هنگام تماشای فیلم، معیارهای نازل در شناسایی واقعیت را (بحث کسالت‌باری که سال‌هاست در جهان هنر جایی ندارد) کنار می‌نهیم. و از همین رو احساس می‌کنیم که، با این همه، چقدر این فیلم “راست می‌گوید”، درباره همه چیز.»

یزدانیان در یادداشت دیگری در ۱۳۵ ماهنامه فیلم، توضیحات بیشتری در مورد برداشتش از فیلم بیضایی مطرح کرد. از دید یزدانیان، مسافران در مورد دو رویکرد متفاوت است که هر دو خود را واقعیت می‌دانند: «از صحنه تصادف عکس و فیلم می‌گیرند. افسر پلیس، به مرگ گواه می‌دهد. عکاس و فیلمبردار ویدئو “سند تصویری” تهیه می‌کنند. این عکس در روزنامه چاپ می‌شود. “ثبت اسناد”. اینها همه تاییدی بر سخن مهتاب است. می‌پنداریم که به این دوربینِ دیگر راست گفته بود، وقتی که در چشمانمان نگریست و، پیش هنگام، از مرگشان آگاهمان کرد. اما بعد، خانم‌بزرگ در برابر همین دوربین فاجعه را انکار می‌کند. واقعیت کدام است؟»

یزدانیان در ادامه با ذکر مثال‌های دیگر بر این تاکید کرد که پایه‌های فیلم روی خلق دو جهان متعارض بنا شده که هر کدام مسیر خود را طی می‌کنند: «جهان “آشنا” در این میان به راه خود می‌رود، و الگوهای “عادی” خود را رعایت می‌کند: تدارک پذیرایی از میهمانان عزا، نوارها و پارچه‌های سیاه، آگهی‌های تسلیت، قاب‌های سیاه عکس‌های مردگان… و از فصل رویای ماهرخ، راهی دیگر برای پایان سفر گشوده می‌شود، راهی که پیمودنش تنها از عهده نگاه هنرمندانه به جهان برمی‌آید: یگانگی منطق جهان بیرون و درون.»

با این توضیح، یزدانیان به این نتیجه می‌رسد که مسافران نه‌تنها در مورد پیچیدگی مفهوم واقعیت، بلکه در مورد هنر هم هست: «به این اعتبار، مسافران – فراتر از درونمایه زیبایش – اثری در ستایش آفرینش هنری نیز هست.»

تکنیک‌های داستان‌گویی و اهمیت جزییات در فیلم مسافران

احتمالا برای بسیاری از کسانی که مسافران را سال‌ها پیش دیده‌اند، برخی از ویژگی‌های فیلم شفاف‌تر در ذهنشان باقی مانده است: شیوه خاص روایت فیلم با شکلی از پیش‌آگاهی که به شخصیت‌ها و تماشاگر می‌بخشد (شوکه‌کننده‌تر از همه، همان کلماتی است که مهتاب/ هما روستا رو به دوربین در مورد مرگ خود و خانواده‌اش در سفرِ پیشِ رو بر زبان می‌آورد) و انبوهی از عناصر جزیی تکرارشونده (در راس همه، استفاده مکرر از عنصر آینه). در چنین شرایطی غیرمنتظره نبود که بحث در مورد تکنیک‌های روایی و نقش جزییات در نقدهای مختلف تکرار شود.

جمشید اکرمی در شماره ۱۲۰ ماهنامه فیلم مسافران را به‌خاطر نحوه ترکیب الگوهای داستان‌گویی آثار آلفرد هیچکاک و برتولت برشت ستود: «چه کسی انتظار داشت تکنیک‌های داستان‌سرایی هیچکاکی (که در شاید وقتی دیگر تبلور آشکارتری داشتند) به این زیبایی از یک فیلم دیگر بیضایی سربرآورند؟ تماشاگر از پیش می‌داند که حادثه در کمین نشسته است، ولی ناچار می‌شود که دست و پا بسته نظاره‌گر باشد، نظاره‌گر خوشبختی ناپدیدشونده آدم‌هایی که اعتمادشان را به خوشبختی هنوز از دست نداده‌اند. آمیزه درخشان برشت و هیچکاک، اعتماد بیضایی را به ذکاوت تماشاگرش نشان می‌دهد. تدوین سیال فیلم، به‌خصوص در رابطه با یک دوربین خرامان ولی عبوس، شاید نقطه عطفی در خود-گویایی پرداخت تصویری در فیلم‌های ایرانی باشد.»

حمیدرضا صدر (مجله فیلم، ۱۳۷۱): فیلم مسافران با بیشترین بهره از رنگ، صدا، حرکت یا سکون شخصیت‌ها و صحنه‌آرایی، بیش از آن‌که تماشاگر را با بسط همان درام درونی قوام گرفته تا پیش از خبردار شدن خانواده از حادثه تصادف جلو ببرد، درگیر جزییاتی می‌کند که گویی مجموعه اثر باید در خدمت این جزییات باشد، و نه برعکس. نگاه کنیم به فصل چگونگی ورود خبر مرگ به خانه پس از آن تعلیق و تنش فراوان، که در وهله اول بر مبنای واکنش چهره شخصیت‌ها عرضه می‌شود

با این وجود نظرات مخالفی هم وجود داشت. به‌عنوان مثال یکی از نویسندگان ماهنامه فیلم در همان شماره به ساختار و دیالوگ‌هایی به‌شدت ادبی اشاره کرد که به فیلم ضربه زده‌اند: «فیلمنامه‌های سال‌های اخیر بیضایی را همواره مشتاقانه خوانده‌ایم. با نوعی تردید و شادمانی باطنی از فیلم نشدنشان، که علتش را در ساختار کاملا ادبی آنها باید جست. اما هرگز نمی‌شد باور کرد که همان دیالوگ‌های مطنطن و غیرسینمایی را – که البته عده‌ای آنها را “زبانی تازه” می‌خوانند – روزی در فیلمی از بیضایی بشنویم. مسافران سرشار از این دیالوگ‌هاست، پیرزنی که با لحنی فیلسوفانه از مرگ سخن می‌گوید و تازه عروسی که حرف‌هایش در حرکات تئاتریش گم می‌شوند. بیضایی سال‌هاست عشق را هم در فیلم‌هایش از یاد برده است. رابطه استاد و شاگرد سابق و عروس و داماد تازه، نشانگر این مطلب است. اظهارنظرهایی از این دست که مثلا مسافران زندگی و نشاط را جایگزین مرگ و سوگواری می‌کند، یا هجویه‌ای است بر فیلمفارسی، فیلم را نجات نمی‌دهد. فیلمساز با قصه چند سطریش و به‌زور شخصیت‌های متعدد نمی‌تواند فیلم را پیش ببرد.»

حمیدرضا صدر در شماره ۱۳۵ ماهنامه فیلم به‌تفصیل به نقش جزییات در مسافران پرداخت. از دید او تمرکز بیضایی بر این عناصر نه‌تنها به کیفیت نهایی فیلم کمک نکرده بلکه به آن ضربه زده است: «حرکت در مرز مرگ و زندگی، خنده و گریه، عروسی و عزا، سیاهی و سپیدی، فیزیک و متافیزیک و… به‌واسطه عناصری دنبال می‌شوند که گاه و بیگاه از متن اصلی جلو می‌زنند و پس‌زمینه‌ها و پیش‌زمینه‌ها را درهم می‌آمیزند. همه چیز آن‌چنان یک‌کاسه می‌شود که فاصله بین فرع و اصل در کادرها، صحنه‌ها و فصل‌های مختلف از بین می‌رود. نگاه کنیم به همان تضاد پررنگ نشانه‌های اولیه یعنی سیاهی و سپیدی: از قاب سیاه آینه تا چراغ‌های سپید، از اتومبیل سیاه تا توری‌های سپید، از چترهای سیاه تا برف سپید، از جامعه سیاه عزا تا لباس سپید عروسی و… تضادی که محدود می‌شود به جست‌وجویی برای یافتن این نشانه‌های آشکار و موکد. همیشه و همه‌جا توجه ما به عناصری جلب می‌شود که در همان گام نخست، عملکرد اولیه‌شان را پذیرفته‌ایم. تاکید دوباره و دوباره به مواردی که آنها را در بدو امر هم قبول کرده‌ایم.»

صدر به‌عنوان نمونه به کاربرد عنصر آینه در فیلم اشاره کرده است. برخلاف جمشید اکرمی که مسافران را نشان‌دهنده اعتماد بیضایی به ذکاوت تماشاگر قلمداد می‌کرد، صدر اعتقاد داشت که تاکید بیش‌ازحد فیلمساز بر آینه نشان‌دهنده بی‌اعتمادی او به مخاطب است: «عنصر کلیدی مسافران، یعنی آینه، نمونه روشن‌تر این رجعت‌ها و اشاره‌های دائمی است. جایی که دلمشغولی‌های فیلمساز در به‌کارگیری این عنصر تا به آن‌جا پیش می‌رود که گویی هیچ‌گاه این اطمینان از تماشاگرش را به‌دست نمی‌آورد که شاید؛ و فقط شاید اهمیت عملکرد آن را دریافته باشد. با استفاده فراوان از آینه در اکثر فصل‌های فیلم و در نظر داشتن این نکته که همه شخصیت‌های اصلی باید پیش از رسیدن به فصل نهایی رودرروی آینه‌ای قرار بگیرند، حضور طبیعی این عنصر در دل فیلم دستخوش تغییر می‌شود. عنصری به‌عنوان مبدا و مقصد حرکت آدم‌ها، یا نشانه رفتن دوربین که با بهانه مثل فصل سمساری، و بی‌بهانه مثل فصل شکستن آینه توسط عروس، دنبال می‌شود. آینه‌ای که در بستر طبیعی روابط و رخدادهای فیلم، واکنش‌ها، تردیدها، تنش‌ها و یا حتی آرایش صحنه جای خود را پیدا نکرده و عموما هم تحمیلی به‌نظر می‌رسد.»

از دید صدر، یکی از مشکلات اصلی مسافران این است که بیش از آن‌که جزییات فیلمْ در راه کمک به کلیت اثر باشند، ماجرا برعکس به‌نظر می‌رسد. او علت این ضعف را در این می‌دید که بیضایی توجه به دلبستگی‌های شخصی‌اش را مهم‌تر از واکنش‌های طبیعی کاراکترهای تعریف‌شده درون فیلم می‌داند: «فیلم مسافران با بیشترین بهره از رنگ، صدا، حرکت یا سکون شخصیت‌ها و صحنه‌آرایی، بیش از آن‌که تماشاگر را با بسط همان درام درونی قوام گرفته تا پیش از خبردار شدن خانواده از حادثه تصادف جلو ببرد، درگیر جزییاتی می‌کند که گویی مجموعه اثر باید در خدمت این جزییات باشد، و نه برعکس. نگاه کنیم به فصل چگونگی ورود خبر مرگ به خانه پس از آن تعلیق و تنش فراوان، که در وهله اول بر مبنای واکنش چهره شخصیت‌ها عرضه می‌شود. همراه با نوعی نگاه از دور که پلی می‌زند بین انتظار و تشویش ما و دلشوره‌های آنها. اما در ادامه، همین واکنش‌ها از شکل حسی و درونی خود خارج شده و کاملا فیزیکی و بیرونی می‌شوند. مثل شکستن آینه، پرپر کردن گل‌ها، چاقو زدن به تابلو، تبر زدن به درخت و… واکنش‌هایی که برخاسته از آدم‌های روی پرده نیستند و برمی‌گردند به دلبستگی فیلمساز به عناصر به تعبیری مورد علاقه‌اش، یعنی آینه، گل، تابلو، درخت و… چنین حرکت‌های بیرونی نه‌تنها از واکنش‌های اولیه شخصیت‌ها عقب می‌افتند، بلکه بسیار هم سطحی و ابتدایی جلوه می‌کنند. نمونه بهتر را فصل کابوس ماهرخ در بر دارد؛ جایی‌که بیش از همیشه از درون منقلب و آشفته او دور می‌شویم و توجه ما به پرسپکتیو تغییریافته دیوارها (با اجرایی بسیار ضعیف)، و بعد موسیقی (نامناسب) این فصل جلب می‌شود. در این فصل تاکید بر دیوارهای سپید، سایه‌روشن‌های پررنگ و… نمی‌توانند واسطه‌ای باشند برای ترسیم دنیایی که عروس سیاه‌پوش را دربر گرفته. چرا که نه‌تنها عناصر مبالغه و اغراق همه چیز را دربر گرفته، بلکه همان جزییات به‌ظاهر پس‌زمینه‌ای، به پیش‌زمینه‌ها آمده‌اند و بین تماشاگر و این شخصیت فاصله ایجاد کرده‌اند.»

شخصیت‌پردازی و بازیگری در مسافران

از میان بازیگران پرتعداد مسافران، پنج نفر نامزد سیمرغ بلورین شدند و سه نفر این جایزه را دریافت کردند. به‌نظر می‌رسد این موفقیت نه‌تنها نشان‌دهنده کیفیت بالای کار بازیگران این فیلم بلکه نمایانگر تبحر بیضایی در امر شخصیت‌پردازی است که منجر به خلق کاراکترهایی ملموس و تاثیرگذار شده است. اما واقعیت این است که منتقدانی با این ایده مخالف بودند.

حمیدرضا صدر در یادداشت خود (و در ادامه مباحثی که در بخش قبل مطرح شد) مثال‌هایی از بازی‌های ضعیف فیلم را ذکر کرد: «در همین روند با صرف فراوان انرژی فیلمساز در جزییات امر، فیلم در زمینه‌های دیگر، و شاید برجسته‌ترش، کم می‌آورد. مثل نقش‌آفرینی دو بازیگر شخصیت‌های فیلم، جمیله شیخی و مژده شمسایی، که نه‌تنها ضعیف هستند، بلکه گمراه‌کننده هم محسوب می‌شوند. مثل بازی جمیله شیخی که گویی درک درستی از این شخصیت دل‌داده به زندگی و نه مرگ ندارد و او را بدل می‌کند به زنی پررمز و راز تا حد مثلا نوعی پیشگو. کسی که با سیمایی سنگی و کلامی فاقد روح بیشترین فاصله را از شخصیت کتاب می‌گیرد. همین‌طور مژده شمسایی که از عهده ادامه نقش دشوارش برنمی‌آید و نمی‌تواند مرز بین سرخوشی و شادابی اولیه و یاس و تلخی ثانویه را حفظ کند. باور نمی‌کنیم که او کسی باشد که بتواند از دل تردید و دودلی به عشق و آینده چنگ بزند.»

روبرت صافاریان (مجله فیلم، ۱۳۷۱): با کنار هم گذاشتن همه نشانه‌ها می‌توان گفت که منظور فیلم باید قاعدتا همین باشد. ظاهرا همه چیز جور درمی‌آید. اما آیا فیلم در انتقال این همه به تماشاگر، به عنوان حسی زنده، موفق است؟ آیا این‌گونه نتیجه‌گیری محصول تجربه تمامی لحظه‌ها، حادثه‌ها و شخصیت‌های فیلم است یا برعکس، بیشتر به بازی کنار هم چیدن قطعات یک معما می‌ماند؟

روبرت صافاریان هم در نقد خود در شماره ۱۳۵ ماهنامه فیلم، سعی کرد تا ضعف فیلم را در زمینه شخصیت‌پردازی آشکار کند. صافاریان توضیحات خود را با توصیفی از جهان‌بینی فیلم آغاز کرد: «تردیدی نیست که قهرمان مسافران خانم‌بزرگ است و آینه آبا و اجدادی خانواده معارفی. بیضایی با تاکیدهای مکرر بر آینه در تصویر و گفتار، شکی باقی نمی‌گذارد که باید به آن همچون یک نماد بنگریم، و آینه در فرهنگ ایرانی مظهر عشق، صفا و باروری است. و خانم بزرگ چنان به این آینه (چیزهایی که آینه مظهر آنهاست) وابسته است، چندان عاشق و چنان نیازمند آن است که به‌رغم گواهی آشکار واقعیت‌های عینی، نمی‌تواند نابودی آن را (یعنی نابودی سنت‌ها و هویت فرهنگی را؟) بپذیرد. پس با ایمانی تزلزل‌ناپذیر، خبر تصادف خانواده دخترش را باور نمی‌کند. اما جز او، باقی همه گرفتار گسستگی و مسایل زندگی مادی روزمره هستند… پیروزی با خانم‌بزرگ است. پافشاری او نتیجه می‌دهد، مردگان از قبر برمی‌خیزند (برمی‌خیزند؟) و این پیروزی باور و ایمان را در دل همه آنها که دربند داده‌های عینی بودند، زنده می‌کند… نور عشق از آینه بر همه می‌تابد، همه به خود می‌آیند و علایم را درمی‌یابند و وصلت (که مقدمه باروری است) سرمی‌گیرد.»

اما از دید صافاریان، مشکل فیلم نه در مضامین منتقل‌شده بلکه در نحوه انتقال آنها است: «با کنار هم گذاشتن همه نشانه‌ها می‌توان گفت که منظور فیلم باید قاعدتا همین باشد. ظاهرا همه چیز جور درمی‌آید. اما آیا فیلم در انتقال این همه به تماشاگر، به عنوان حسی زنده، موفق است؟ آیا این‌گونه نتیجه‌گیری محصول تجربه تمامی لحظه‌ها، حادثه‌ها و شخصیت‌های فیلم است یا برعکس، بیشتر به بازی کنار هم چیدن قطعات یک معما می‌ماند؟»

در ادامه، صافاریان به مشکلات فیلم در زمینه شخصیت‌پردازی مسافران اشاره کرد: «مسافران فیلمی است با شخصیت‌های متعدد، اما آشکارا در به هم پیوستن همه این شخصیت‌ها در طرحی واحد درمانده است. شخصیت‌های اصلی هیچ‌یک گوشت و خون ندارند. مسایل آنها، مثلا همان رابطه مستان و ماهو یا همدم و حکمت بسیار گذرا مطرح می‌شوند. پافشاری و پایمردی خانم‌بزرگ هم هرگز برای تماشاگر پذیرفتنی نمی‌شود (در واقع تماشاگر بیشتر با آن مردمی که خانم بزرگ را مجنون می‌پندارد، هم‌عقیده است و لذا زنده‌شدن مردگان را هم در آخر فیلم باور نمی‌کند).»

به‌نوشته صافاریان، مشکل دیگر فیلم پرداختن بیش‌ازاندازه فیلمساز به شخصیت‌هایی فرعی‌تر است که باعث به‌حاشیه رفتن بخش اصلی درام می‌شود: «بدتر از این، پرداختن نسبتا مفصل فیلم به آدم‌هایی است مثل راننده، کمک‌راننده، خانواده‌هایشان، زن روستایی مقتول و شوهرش، خانواده راننده سواری حامل مسافران و افسر راهنمایی، که هر یک به لحن و زبان صنف خود (و چقدر کلیشه‌ای) مطالبی بیان می‌کنند. راستی غرض از پرداختن به این آدم‌ها چیست؟ افزودن تعداد شخصیت‌ها باعث می‌شود درام شخصی خانواده عروس تحت‌الشعاع قرار بگیرد.»

نتیجه‌گیری

همان‌طور که اشاره شد، بیضایی پیش از ساخت مسافران با انبوهی از مشکلات مواجه شده بود. شاید اگر خیلی از فیلمسازان دیگر در چنین شرایطی قرار می‌گرفتند، به‌سراغ ساخت آثاری عمیقا تلخ‌اندیشانه می‌رفتند. با این وجود بیضایی در مسافران تلاش کرده تا اهمیت زندگی را از دل پرداختن به مرگ بیرون بکشد: مسیری که شاید، به‌شکلی استعاری، به تلاش‌های خود او برای فعالیت در سینما و تئاتر ایران هم اشاره داشت. با این وجود، ادامه راه برای بیضایی چندان شیرین نبود. کارنامه بیضایی پر است از فیلمنامه‌های ساخته‌نشده و نمایشنامه‌هایی که یا روی صحنه نرفتند یا به‌قدر شایستگی دیده نشدند. تماشای مسافران، حتی اگر آن را از بهترین ساخته‌های سینمایی بیضایی ندانیم، کافی است تا دریغ ما دوچندان شود!

• مارس 6th, 2024
• کتاب آموزش زبان

بهترین انیمه های ژاپنی تاریخ

داستان پسر و مرغ ماهیخوار درباره چیست؟

انیمه پسر و مرغ ماهیخوار The Boy and The Heron داستان پسر نوجوانی است به نام ماهیتو که در حسرت مادر مرحومش بسر می‌برد، درجست‌وجوی او قدم به دنیایی می‌گذارد که مرده‌ها و زنده‌ها در آن در کنار یک‌دیگر حضور دارند؛ آنجا که مرگ به پایان می‌رسد و زندگی آغازی تازه می‌یابد. پسر و مرغ ماهی‌خوار یک اثر نیمه خودزندگینامه‌ای (اتوبیوگرافیک) درباره زندگی، مرگ، آفرینش و ادای احترامی به دوستی است.

مطابق این خلاصه داستان، پسر و مرغ ماهی خوار نوید یک داستان رئالیستی خارق‌العاده و جادویی با روحی انسانی را به ما می‌دهد و این دقیقا همان چیزی است که از ذهن ویژه و خلاق هایائو میازاکی انتظار می‌رود. داستان اصلی در سال ۱۹۴۳ و در اوج جنگ جهانی دوم، اتفاق می‌افتد. داستان پسری که غم و اندوه بسیارش در فراق مادر، او را به دنیایی می‌فرستد که اتفاقات بزرگی در آن رخ می‌دهد.

قصه پسر و مرغ ماهی‌خوار از کجا می‌آید؟

عنوان ژاپنی انیمه تازه میازاکی از رمان سال ۱۹۳۷ یوشینو گنزابورو، چطور زندگی می‌کنی How Do You Live گرفته شده است. اما برخلاف آنچه در ابتدا تصور می‌شود، پسر و مرغ ماهی‌خوار اقتباسی از این کتاب نیست، بلکه در عوض یک داستان نیمه اتوبیوگرافیک محسوب می‌شود که از زندگی واقعی خود میازاکی و دوران کودکی او الهام گرفته شده است.

پدر میازاکی مانند پدر ماهیتو، ظاهرا در تولید هواپیماهای جنگنده نقش داشته است. بطور مشابه، خانواده میازاکی برای در امان ماندن از بمباران توکیو به حومه ژاپن نقل مکان کردند. همچنین بدون اینکه بخواهیم داستان فیلم را لو بدهیم، برخی اشاره کرده‌اند که صحنه ابتدایی فیلم انعکاسی از مرگ مادر میازاکی است. مادری که میازاکی با او پیوند محکمی داشته و بر بسیاری از شخصیت‌های زن فیلم‌هایش تاثیر گذاشته است. همچنین در پسر و مرغ ماهی خوار شاهد بسیاری از موتیف‌های سبکی و مضامین تکرارشونده فیلم‌های میازاکی خواهیم بود.

تاریخ پخش پسر و مرغ ماهیخوار

کمپانی توهو در ۱۴ ژوئیه ۲۰۲۳، پسر و مرغ ماهیخوار را در سینماهای ژاپن اکران کرد. این فیلم به عنوان نخستین انیمیشن افتتاحیه جشنواره فیلم تورنتو، اولین‌ نمایش خود در آمریکای شمالی را در این جشنواره در تاریخ ۷ سپتامبر ۲۰۲۳ پشت سر گذاشت. پسر و مرغ ماهی خوار از تاریخ ۸ دسامبر ۲۰۲۳ اکران رسمی خود را در آمریکای شمالی و از ۲۶ دسامبر در سینماهای بریتانیا و ایرلند آغاز کرد. به محض انتشار جهانی این انیمه بسیار موردانتظار، با بهترین کیفیت در فیلیمو مشاهده کنید.

درباره هایائو میازاکی؛ خالق انیمه The Boy and The Heron

این فیلمساز و همچنین هنرمند مانگا، در طول ۶ دهه فعالیت حرفه‌ای خود، بخاطر سبک پویانمایی دستی منحصر بفرد و شیوه داستان سرایی استادانه‌اش با شخصیت‌های دوست داشتنی و روایت‌های پر احساس، شهرت و ستایش بین‌المللی در سراسر جهان به دست آورده است. در کارنامه میازاکی که به عنوان یکی از برجسته‌ترین فیلمسازان تاریخ انیمیشن شناخته می‌شود، آثار کلاسیک جاودانه‌ای مانند همسایه من توتورو My Neighbor Totoro، سرویس تحویل کی‌کی Kiki’s Delivery Service، شاهزاده مونونوکه Princess Mononoke، قلعه متحرک هاول Howl’s Moving Castle و پونیو روی صخره کنار دریا Ponyo، به چشم می‌خورد. اما این شهر اشباح Spirited Away بود که پس از کسب جایزه بهترین انیمیشن داستانی بلند در هفتاد و پنجمین دوره جوایز اسکار، محبوبیت او را در سراسر جهان گسترش داد. انیمه‌ای که از آن به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های سینمای جهان در دهه ۲۰۰۰ یاد می‌شود. همچنین شهر اشباح و همسایه من توتورو، در فهرست بهترین فیلم‌های تمام دوران نظرسنجی اخیر نشریه سایت اند ساند، حضور دارند.

ویژگی انیمه های میازاکی

فیلمی دیگر از استودیو جیبلی

میازاکی همچنین یکی از بنیانگذاران استودیو جیبلی است. این استودیوی پویانمایی پسر و مرغ ماهیخوار را به تهیه‌کنندگی توشیو سوزوکی، تولید کرده است. سوزوکی یکی از چهره‌های کلیدی استودیو جیبلی محسوب می‌شود؛ بطوری که طبق ادعای میازاکی اگر سوزوکی نبود، استودیو جیبلی نیز وجود نداشت. این رئیس سابق جیبلی و همکار دیرینه میازاکی که آثارش عمدتا موفقیت‌های چشمگیری در گیشه داشته‌اند، به عنوان یکی از موفق‌ترین تهیه‌کنندگان ژاپنی شناخته می‌شود. استودیو جیبلی و میازاکی در بیش از ۱۰ انیمه برجسته و محبوب با یک‌دیگر همکاری داشته‌اند. شرکت سرگرمی ژاپنی توهو که بخاطر همکاری‌هایش با فیلمسازان بزرگی مانند ایشیرو هوندا (در سری فیلم‌های گودزیلا) و آکیرا کوروساوا، شهرت دارد، همانند دیگر فیلم‌های استودیو جیبلی، توزیع پسر و مرغ ماهی خوار را در ژاپن به عهده داشته است.

فهرست صداپیشه‌ها و عوامل اصلی پسر و مرغ ماهیخوار

اسامی صداپیشگان و همچنین سایر جزئیات تولید پسر و مرغ ماهی خوار نیز تا زمان اکران آن در ژاپن پنهان مانده بود. اما با شروع اکران آن مشخص شد که برخی از مشهورترین صداپیشه‌های ژاپنی در این انیمه تازه میازاکی هنرنمایی کرده‌اند. اگرچه صداپیشگی شخصیت اصلی را یک بازیگر تازه‌کار انجام داده است؛ سوما سانتوکی ۱۸ ساله که فعالیت جدی خود را از سال ۲۰۱۹ شروع کرد و جمعا ده فیلم و سریال تلویزیونی در کارنامه‌اش دیده می‌شود. ماساکی سودا، یوشینو کیمورا، تاکویا کیمورا، شوهی هینو، کو شیباساکی، کائورو کوبایاشی، جون کونیمورا، کئیکو تاکه‌شیتا، جون فوبوکی، شینوبو اوتاکه، کارن تاکیزاوا و ایمیون، از صداپیشه‌های اصلی پسر و مرغ ماهی خوار هستند.

صداپیشه‌های نسخه انگلیسی زبان پسر و مرغ ماهی خوار

البته گروهی دیگر از بازیگران مطرح به عنوان صداپیشه در نسخه انگلیسی زبان فیلم حضور پیدا کرده‌اند. لوکا پادوان ۱۶ ساله که اخیرا در فیلم به دل نگیر No Hard Feelings ظاهر شد، صداپیشگی شخصیت اصلی فیلم را در نسخه انگلیسی زبان ایفا کرده است. رابرت پتینسون، جما چان، کریستین بیل، مارک همیل، فلورنس پیو، ویلم دفو، دیو باتیستا، باربارا گودسون، تونی ریوولوری و دن استیونز، از جمله بازیگرانی هستند که مسئولیت صداپیشگی شخصیت‌های مختلف پسر و مرغ ماهی خوار را در این نسخه به عهده داشته‌اند.

آهنگساز پسر و مرغ ماهی‌خوار کیست؟

جو هیسایشی، همکار قدیمی میازاکی که از زمان فیلم نائوشیکا از دره باد Nausicaä of the Valley of the Wind – دومین فیلم میازاکی – با او همکاری داشته، موسیقی متن پسر و مرغ ماهی‌خوار را ساخته است. موسیقی متن فیلم از ۳۷ قطعه اورجینال، از جمله ترانه اصلی فیلم با عنوان Spinning Globe  با اجرای کنشی یونزو، تشکیل شده است. از تصنیف‌های به ظاهر ساده پیانو گرفته تا ملودی‌های جذاب سازهای زهی، موسیقی هیسایشی تاثیر چشمگیری در ایجاد حال و هوای فیلم دارد. موسیقی متن پسر و مرغ ماهی‌خوار به لطف شرکت ژاپنی توکوما در ۹ آگوست ۲۰۲۳ در این کشور منتشر شد. هیسایشی بجز همکاری با میازاکی در طول دوران فعالیت حرفه‌ای خود روی بیش از ۱۰۰ موسیقی متن فیلم و آلبوم انفرادی کار کرده است.

انیماتورهای پسر و مرغ ماهی‌خوار

تاکه‌شی هوندا که خود یک کارگردان پویانمایی است و هایائو میازاکی، هدایت بخش انیمیشن را به عهده داشته‌اند. هوندا پیش از این در پروژه‌های تحسین شده‌ای مانند پونیو و  باد برمی‌خیزد با میازاکی کار کرده است. هوندا علاوه بر همکاری با میازاکی، بخاطر مشارکت در انیمه مانکا (رباتیکی) اونگلیون Evangelion و فیلم‌های ساتوشی کن مانند پدرخوانده‌های توکیو Tokyo Godfathers و بازیگر هزاره Millennium Actress، شهرت دارد. ۲۶ انیماتور اصلی روی پسر و مرغ ماهی‌خوار کار کرده‌اند که اکثر آن‌ها سابقه همکاری با میازاکی را دارند؛ از جمله همکاران قدیمی او کاتسویا کوندو و آکیهیکو یاماشیتا. میازاکی در پسر و مرغ ماهی‌خوار، برخلاف پروژه‌های قبلی‌اش، بجای اینکه با نهایت کنترل روی بخش انیمیشن نظارت کند، تصمیم گرفت زمان و انرژی خود را روی طراحی استوری برد‌ها بگذارد و نظارت بر فرآیند پویانمایی را به هوندا بسپارد. اما با این حال به گفته توشی‌یوکی اینوئه، یکی از انیماتورهای اصلی فیلم که دهه‌ها قبل در سرویس تحویل کی‌کی با میازاکی کار کرده بود، علی رغم نقش مهم هوندا در نظارت بر انیمیشن، همچنان اکثر طراحی‌های پسر و مرغ ماهی‌خوار تاثیر بی‌چون و چرای میازاکی را بر خود دارند.

رکوردشکنی فیلم تازه میازاکی در اکران بدون تبلیغات!

علی رغم اینکه تا زمان آغاز اکران پسر و مرغ ماهیخوار، هیچ تریلری از آن منتشر نشد، فیلم تنها بخاطر نام کارگردان بزرگش و شهرت استودیو جیبلی، در گیشه ژاپن رکوردشکنی کرد. در واقع تا ۱۴ ژوئیه ۲۰۲۳ که فیلم در ژاپن اکران شد، تنها یک پوستر با طراحی خود میازاکی از آن منتشر شده بود. اما این استقبال خیره‌کننده از فیلم، نبوغ‌ آمیز بودن طرح رادیکال توشیو سوزوکی را نشان داد. زمانی‌که همه از جمله خود میازاکی نسبت به این مسئله ابراز نگرانی کردند، سوزوکی به هالیوود ریپورتر گفت:«به نظر من، در این عصر فوران اطلاعات، کمبود اطلاعات سرگرمی است. نمی‌دانم این ترفند جواب بدهد یا خیر، اما من به آن باور دارم».

حق با سوزوکی بود. پسر و مرغ ماهی‌خوار، با درآمد ۱.۸۳ میلیارد ین در اولین آخر هفته اکرانش، بهترین افتتاحیه تاریخ استودیو جیبلی را از آن خود کرد. برای درک بهتر این مسئله، به عنوان مثال قلعه متحرک هاول، در بازه زمانی مشابه در سال ۲۰۰۴، ۱.۴۸ میلیارد ین فروش به دست آورد. شاید این رقم در ظاهر خیلی بزرگ به نظر نرسد، اما باید به این نکته توجه داشت که عادات سینما رفتن در ژاپن با آمریکا بسیار تفاوت دارد. در ژاپن شاید فیلم‌ها با سرعت آهسته‌تری درآمد کسب کنند، اما با تبلیغات دهان به دهان مدت طولانی‌تری روی پرده سینماها می‌مانند.

پسر و مرغ ماهی خوار تا پایان هفته اول اکتبر ۲۰۲۳، به فروشی بیش از ۸.۴ میلیارد ین در ژاپن رسید و همچنین با شروع اکران خود در خارج از کشور، عملکرد موفقش را در خارج از مرزهای ژاپن ادامه داد. طوری که در آخرهفته افتتاحیه خود در کره جنوبی گیشه‌های این کشور را قبضه کرد و رکوردهای افتتاحیه در پردیس‌های سینمایی فرانسه را شکست.

نقد و بررسی منتقدان درباره فیلم پسر و مرغ ماهیخوار

راجر ایبرت | امتیاز: ۱۰۰ از ۱۰۰

برایان تالریکو | این فیلمی است که همزمان سفر قهرمانانه یک کودک و همچنین خداحافظی حسرت آمیز یک پیرمرد را نشان می‌دهد. یک چشم‌انداز رویاگونه که دوباره بر قدرت میازاکی و استودیو جیبلی در ارائه قصه‌های جهان شمول صحه می‌گذارد. پسر و مرغ ماهی‌خوار، بسیار زیبا، تامل برانگیز، مسحورکننده و یکی از بهترین فیلم‌های سال ۲۰۲۳ است.

واکس (Vox) | امتیاز: ۹۰ از ۱۰۰

آلانا اکون | چه این آخرین فیلم میازاکی باشد یا نه، پسر و مرغ ماهی‌خوار یک فیلم قدرتمند و برجسته است که کاملا می‌توان آن را در رده بهترین آثار او قرار داد.

آستین کرونیکل | امتیاز: ۸۹ از ۱۰۰

استیو دیویس | شاید فیلم در نگاه اول صرفا یک بازنمایی خیالی از گذر التیام‌بخش یک شخص از چشم‌انداز اندوه و تروما باشد. اما شکی نیست که پسر و مرغ ماهی‌خوار یکی از سینمایی‌ترین فیلم‌های بلند مولف ژاپنی –شاید سینمایی‌ترین– در کارنامه نسبتا محدود او است.

شیکاگو سان-تایمز | امتیاز: ۸۸ از ۱۰۰

ریچارد روپر | اگرچه این فیلم ماجراجویانه فانتزی هستی‌گرایانه و تاریخی، در رده بهترین فیلم‌های کارنامه مثال‌زدنی میازاکی قرار نمی‌گیرد، اما همچنان از بدیع‌ترین و خلاقانه‌ترین انیمیشن‌ها و فیلم‌های سال است.

گلوب اند میل (تورنتو) | امتیاز: ۸۴ از ۱۰۰

بری هرتز | فیلمی لطیف و صادقانه که – بسته به تفسیر یا دریافت شما از پرده پایانی‌اش – بسیار غم‌انگیز است.

کلایدر | امتیاز: ۸۳ از ۱۰۰

راس بونیم | در یک کارنامه پر از آثار شگفت‌انگیز ماندگار، بزرگ‌ترین غافلگیری پسر و مرغ ماهیخوار شاید این باشد که نشان می‌دهد چطور بعد از این همه سال هنر میازاکی هنوز اینقدر جادویی و منحصر بفرد است.

تایم اوت | امتیاز: ۸۰ از ۱۰۰

ایندیا لورنس | پسر و مرغ ماهی خوار سند دیگری بر توانایی همیشگی میازاکی در آمیختن مفاهیم فلسفی با تخیل بی‌حد و حصر است. جلوه‌های بصری فوق‌العاده، لحظات لطیف و دردناک، به همراه مقداری کمدی آن را به فیلمی عالی برای طرفداران جیبلی تبدیل کرده است.

Movie Nation | امتیاز: ۷۵ از ۱۰۰

راجر مور | این پرده آخر بزرگ بیش‌تر دریچه‌ای بسیار عالی برای الهام‌بخشیدن به طرفداران جدید این استاد مسلم هنر است (اشاره به خود میازاکی) تا کارنامه سینمایی او را دنبال و از دنیاهای رنگارنگ و شگفت‌انگیزی که در شصت سال دوران کاری افسانه‌ای خود تجسم بخشیده است، دیدن کنند.

ورایتی | امتیاز: ۷۰ از ۱۰۰

پیتر دبروژ | پسر و مرغ ماهی‌خوار مطابق انتظار غیرقابل پیش‌بینی است، اما همچنان در قلمرو آشنای آثار قبلی میازاکی قرار می‌گیرد که هم رضایت‌بخش است و هم شاید کمی ناامید کننده باشد.

وال استریت ژورنال | امتیاز: ۶۰ از ۱۰۰

کایل اسمیت | در حالیکه پسر و مرغ ماهیخوار، مطابق انتظار مملو از عناصر خیال انگیز است، اما از لحاظ روایی آشفته و کمی گیج‌کننده به‌نظر می‌رسد و با بهترین آثار آقای میازاکی فاصله زیادی دارد.

نقد فیلم پسر و مرغ ماهی‌خوار برگرفته از سایت امپایر

بن تراویس | از قرار معلوم، هایائو میازاکی به سادگی متوقف نمی‌شود. انیماتور افسانه‌ای ژاپنی – یکی از بنیان‌گذاران استودیو جیبلی؛ استاد انیمه‌های فانتزی؛ خالق توتورو، کی‌کی، پونیو، اتوبوس گربه‌ای، بی‌چهره (No-Face) و بسیاری از شخصیت‌های دیگر -، قصد داشت پس از فیلم باد برمی‌خیزد در سال ۲۰۱۳، درام هواپیمایی مرثیه‌واری که داستان آن در زمان جنگ جهانی دوم می‌گذشت، خود را بازنشسته کند. البته این اولین‌بار نبود. او همچین پس از افسانه جنگی حماسی شاهزاده مونونوکه در سال ۱۹۹۷ و همچنین دوباره بعد از موفقیت فوق‌العاده و جهانی شهر اشباح در سال ۲۰۰۱، قصد داشت بازنشسته شود. اما او هر بار با فیلمی بازگشت که نمی‌توانست آن را نساخته باشد. فیلمی که به نوعی وجودش را از خود او طلب می‌کرد. این موضوع در مورد پسر و مرغ ماهی‌خوار نیز صدق می‌کند.

میازاکی اکنون یک دهه بعد از باد برمی‌خیزد با شاهکار تمام عیار دیگری بازگشته است؛ این بار از آن جنس داستان‌های فانتزی-ماجراجویانه باشکوه، مبهوت‌کننده و پیوسته خیال‌انگیزی که جیبلی بیش‌تر بخاطرش شهرت دارد. پسر و مرغ ماهی‌خوار نه تنها یک دور افتخار برای فیلمسازی است که از مدت‌ها قبل به عنوان یکی از بزرگ‌ترین کارگردان‌های تمام دوران شناخته می‌شود، بلکه یک مکاشفه روانشناختی تامل برانگیز و خودکاوانه در ذهن خالق خود است؛ یک خودافشایی احساسی که در قالب فرمی سینمایی بیان می‌شود. اگرچه شاید فیلم جدی و جزن‌انگیز به‌نظر برسد – و برخی مواقع اینطور است -، اما همچنین به‌طرز هیجان‌انگیزی ماجراجویانه، بسیار خنده‌دار و چشم‌نواز و زیبا است. بله، این همان فیلمی است که از میازاکی انتظار داریم؛ ضیافتی باشکوه برای چشم، ذهن، قلب و روح.

در حالیکه باد برمی‌خیزد به طور غیرمنتظره‌‌ای مشتاق بود که تا حد زیادی از حال و هوای افسانه‌ای داستان‌های میازاکی به نفع درام تاریخی خود دوری کند، پسر و مرغ ماهی‌خوار آن را در قالب گلچینی از دستاوردهای فانتزی چشمگیر کارگردان، به کار می‌گیرد. داستان فیلم تازه نیز در بحبوحه ویرانی جنگ جهانی دوم اتفاق می‌افتد. میازاکی در یکی از همان صحنه‌های اولیه فیلم، ویران شدن خانه پسر نوجوان اهل توکیو به نام ماهیتو (و مرگ مادرش) را در هجمه‌ای امپرسیونیستی از شعله‌های سوزان ترسیم می‌کند که در ردیف برخی از بهترین سکانس‌های انیمیشنی استودیو جیبلی تا به امروز قرار می‌گیرد. بعد از آن، هنگامی‌که ماهیتو در ملک روستای مادر جدیدش و در خانه تازه خود سکونت پیدا می‌کند، داستان فیلم به حومه شهر منتقل می‌شود (مانند یک خویشاوند تاریک و حزن‌انگیز همسایه من توتورو). نوزادی در راه است. پدر ماهیتو سر خود را گرم کارش در زمینه تسلیحات کرده است. جمعی از خدمتکاران مسن پرسروصدا نمی‌گذارند که ماهیتو تنها باشد. و البته یک حواصیل خاکستری (یا همان مرغ ماهی‌خوار) سخنگو با او صحبت می‌کند.

پسر و مرغ ماهیخوار در یک ساعت اول خود، زمانی‌که ماهیتو با زندگی جدید خود کنار می‌آید، با ریتمی آرام پیش می‌رود. فیلمی که همانند همه کارهای میازاکی، مملو از لحظات کوچک و فوق‌العاده زیبای انسانی و همچنین کنش‌های جزئی هدفمندی است که باعث می‌شوند شخصیت‌ها واقعا زنده و با روح به‌نظر برسند. حتی در نیمه آرام‌تر فیلم، تصویرسازی‌هایی مسحور کننده وجود دارد: از جمله همسرایی گروهی ماهی کپور با دهان‌های باز روی یک دریاچه؛ نگاه‌های نافذ مرغ ماهی‌خوار با همراهی نت‌های استاکاتو روی پیانو از موسیقی متن خیره‌کننده جو هیسایشی؛ و توده‌ای از وزغ‌ها که به شکلی خزنده از بدن ماهیتو بالا می‌روند.

اما فیلم در نیمه دوم رهاتر و مبهوت کننده‌تر خود است که واقعا اوج می‌گیرد؛ زمانی‌که مرغ ماهی‌خوار ماهیتو را به درون یک قلمرو تخیلی پرمخاطره می‌کشاند که سرشار از ابداعات بی‌‌حد و حصر است. این دو در یک جستجوی وجودی برای نجات مادران گذشته و حال، شیمی فوق‌العاده‌ای به اشتراک می‌گذارند. سفری به سوی مکاشفه‌ای عاطفی که نه تنها از میان جهان‌های شگفت‌انگیز (یک شهر دریانوردی پر از غول، قلعه‌ای که پرندگانی غول‌پیکر بر آن حکومت می‌کنند، و دشتی که یک جادوگر کهنسال بر آن نظارت می‌کند)، بلکه از میان تالارهای کل کارنامه حرفه‌ای میازاکی عبور می‌کند. تکانه‌های فانتزی خوفناک و تاریک فیلم به شاهزاده مونونوکه نزدیک می‌شود؛ تمثیل خیال‌انگیز آن از بلوغ یادآور شهر اشباح است؛ warawara (ارواح انسانی متولد نشده‌ای که در دریا زندگی می‌کنند) فوق‌العاده زیبا و دوست داشتنی بامزه‌ترین مخلوق جیبلی از زمان نوازدان پونیو هستند؛ قلمرو متراکم و سرسبز آن شبیه لاپوتا (قلعه‌ای در آسمان) است؛ طوطی‌های دم دراز انسان‌نما سرشار از دی‌ان‌ای توتورو هستند.

سبک قصه‌گویی رها و آزادانه میازاکی احتمالا آن‌هایی که تازه با جهان او آشنا شده‌اند، متحیر خواهد کرد (توصیه می‌شود سفر خود به دنیای جیبلی را از جای دیگری آغاز کنند)، اما برای طرفداران شهر اشباح و قلعه متحرک هاول، آشنا خواهد بود. پایان نسبتا ناگهانی آن نیز تقریبا در سنت جیبلی قرار می‌گیرد.

غیرممکن است که فیلم را به عنوان یک سلف پرتره کالیدوسکوپیک نبینم. در واقع این خود میازاکی است که در قالب پسری تنها، مرغ ماهی‌خوار بدعنق، و جادوگر پیر خردمند، در قلمرو شوریدگی‌ها و رویاهایش تعمق می‌کند. این داستانی است درباره آنچه که برای ساختن دنیایی که می‌خواهیم در آن زندگی کنیم، لازم است. فیلمی که بدون شک جهان به آن نیاز دارد. اکنون که پسر و مرغ ماهی‌خوار وجود دارد، نمی‌توانید وجود آن را بدون میازاکی تصور کنید. این از خوش‌اقبالی ما است که اکنون این فیلم را داریم. فیلمی که نمی‌توان آن را صرفا یک بازگشت دوباره یا یک بازنشستگی دیگر توصیف کرد. بلکه این یک انیمیشن فانتزی مجلل و حیرت انگیز است که همه آنچه که از یکی از بهترین فیلمساز‌های تمام دوران انتظار دارید، به شما ارائه می‌دهد.

امتیاز سایت های سینمایی به فیلم

تا زمان آماده سازی مطلب

پوستر انیمه پسر و مرغ ماهیخوار

• مارس 3rd, 2024
• کتاب آموزش زبان

گناه فرشته گرچه از منظر ژانری در ذیل قصه‌ای جنائی- معمایی قرار می‌گیرد اما در عمل، داستان چندلایه و متکثری دارد که سویه‌های مختلفی از ابژه‌های اجتماعی، سیاسی و اقتصادی جامعه را در درون مایه خود و جهان دراماتیکی که طراحی کرده، صورت‌بندی می‌کند تا شمایلی از یک کلیت که جهان اجتماعی آشفته بحران زده موجود است را ترسیم کند. اشاره به تاریخ شمسی قصه و زیرنویس کردن آن به اقتضای پیشروی درام، ضمن فشرده کردن زمان و افزودن بر التهاب درونی قصه، تاکیدی بر این معناست که در پس یک قتل که نقطه کانونی قصه است، قرار است معمایی رمزگشایی شود که فقط کشف راز یک قتل نیست، بلکه معانی دلالتگری را به این قتل گره می‌زند که هر کدام از دل یک بحران می‌آید.

اطلاعات و معرفی گناه فرشته

بحران‌های ملموس از زیست- جهانی که برای مخاطب ایرانی آشناست و با آن همذات‌پنداری می‌کند. از بحران اقتصادی گرفته تا نابسامانی اجتماعی در نقطه وصل این قتل، نه فقط پازل یک جنایت که شمایل جنونی پنهان در جامعه کنونی را بازنمایی می‌کند. بحرانی که در مناسبات مالی و سیاسی و عاطفی تنیده شده و فسادی هژمونیک آفریده است. حالا به میانجی یک موقعیت جنایی و مکاشفه‌ای قضایی، این هژمونی در دل یک پرونده قضایی مورد واکاویی قرار می‌گیرد. شاید گزافه نباشد که بگوییم «گناه فرشته» را نباید لزوما در خوانش ژانری و ملزومات آن و صرفا قصه‌ای جنائی-معمایی دانست، بلکه بیشتر یک تراژدی رئالیستی است که به نوعی به جامعه‌شناسی یک جنایت دست می‌زند. ضمن اینکه ردی از خوانش‌های روانشناختی را هم در پس قصه و شخصیت‌هایش می‌توان کشف کرد که فقط اقتضای ژانری و دراماتیک ندارد، بلکه ارجاعی پاتولوژیک به شرایط روحی و روانی جامعه بحرانی و آشفته کنونی است تا در نهایت چشم اندازی آسیب شناسانه از اکنونیت جامعه به ویژه بحران اخلاقی در آن به تصویر کشیده شود.

جدال حامد تهرانی (شهاب حسینی) با نوید عشیری (امیر آقایی) تنها یک نبرد شخصی و خانوادگی نیست، بلکه نماد بیرونی و چه بسا نمادین تقابل «خیر و شر» به مثابه پیرنگ اصلی قصه است تا این جدال حقوقی را به قلمرو وسیع‌تری که وضعیت اجتماعی و ساختار جامعه است تسری دهد و امکان یک نقد جامعه شناختی فراهم شود

شاید به همین دلیل است که سویه‌های معمایی قصه، بیش از وجوه جنایی آن برجسته شده و گویی کارگردان معنای مورد نظر خود از قصه را در سویه‌های معمایی آن بیشتر برجسته کرده تا به مخاطب را به تامل درباره آن وادارد. در «گناه فرشته» قرار است به میانجی بازگشایی پرونده یک قتل، پرونده قتلی دیگر در گذشته هم باز شود و با یک روایت و خوانش موازی مواجه شویم که در هم تنیده شده اما این یک بازگشایی قضایی صرف و روایت یک پرونده جنایی نیست، بلکه تصویری پازل‌گونه از فساد اقتصادی و مالی و جنایت‌های برآمده از آن است که در سطحی کلان‌تر و در بستر زد و بندهای سیاسی و بازی‌های قدرت در ساحت درام روایت می‌شود. حتی قتل و کشف قاتل در اینجا، صرفا یک کنش فردی یا میان فردی نیست، بلکه در سطحی کلان‌تر و در جدال بین دو خانواده پی گرفته می‌شود و بعد به ساحت کلان‌تری در مناسبات اجتماعی و اقتصادی بسط می‌یابد تا در نهایت میدان نبرد بزرگتری در تقابل نیروهای «خیر» و «شر» صورت‌بندی شود.

از این منظر، جدال حامد تهرانی (شهاب حسینی) با نوید عشیری (امیر آقایی) تنها یک نبرد شخصی و خانوادگی نیست، بلکه نماد بیرونی و چه بسا نمادین تقابل «خیر و شر» به مثابه پیرنگ اصلی قصه است تا این جدال حقوقی را به قلمرو وسیع‌تری که وضعیت اجتماعی و ساختار جامعه است تسری دهد و امکان یک نقد جامعه شناختی فراهم شود. به همین دلیل کارگردان از حرکت‌های پر تحرک و ملتهب دوربین پرهیز کرده و از ظرفیت‌های دراماتیک دیگر مثل موسیقی، ضرب‌آهنگ تند ناشی از تعدد نماها، نورپردازی‌های نوآر گونه یا بازی‌های فرمی با قاب برای تعلیق و کشش و حس وحشت و هیجان کمتر استفاده می‌کند تا قصه به عناصر ژانری تقلیل نیابد بلکه امکانی فراهم شود تا در طمانینه‌ای دراماتیک، خوانشی نقادانه از یک قتل و جنایت مرموز و مشکوک شکل بگیرد و تلنگری بر ذهن مخاطب بزند که ما با یک بحران اخلاقی و انسانی جدی مواجه هستیم.

با یک دوقطبی پر مخاطره که آدم‌ها را در جدال و تنش خود فرو می‌بلعد. این دوگانگی را می‌توان در شخصیت‌پردازی کاراکترها هم پی گرفت. دوگانگی‌ها و دوقطبی‌های درون خانوادگی، مثل شکاف بین حامد (شهاب حسینی) و مهتاب (لادن مستوفی) که برای اولین بار در زندگی مشترک، بر سر یک پرونده مشترک جنایی، از همسر و رفیق بودن به رقیب هم تبدیل می‌شوند. یا اختلاف نظری که بین نوید (امیر آقایی) و پدرش وجود دارد همچنان که بین حامد و پدرش (بهروز رضوی). این دوگانگی‌ها و دوقطبی‌ها ناظر به پارادوکس و شکافی است که در سطوح مختلف جامعه در حال رخ دادن است. از شکاف دولت- ملت گرفته تا شکاف ملت- ملت و حتی اختلاف‌های درون خانوادگی که در یک دهه اخیر، افزایش یافته است. هر چه قصه جلوتر می‌رود، دامنه و عمق بحران‌ها بیشتر شده و گویی خشم و کینه و اختلاف نظرهای پنهان شده در ضمیر ناخودآگاه شخصیت‌های به واسطه این پرونده، برون فکنی می‌شود. از جمله شکاف و خلا عاطفی که بین حامد و مهتاب به وجود می‌آید که روابط زناشویی انها را تیره و تار می‌کند. یا رابطه وکیل و موکلی بین حامد و فرشته به تدریج به سوی نوعی رابطه عاطفی گرایش پیدا می‌کند. جنگ میان امیر عشیری و عماد تهرانی به موازات جدال حامد تهرانی و نوید عشیری اوج پیدا می‌کند. فرشته بر خلاف تصور حامد در دادگاه به قتل عشیری اعتراف می‌کند و از آن سو مشفق هم به مثابه یک دانای کل و پیر خردمند وارد قصه می‌شود.

به این موارد می‌توان مولفه‌های دیگری را هم افزود که همه این عناصر در خدمت یک قصه معمایی پیچیده و چندلایه با شخصیت‌های مرموز و مشکوک قرار گرفته تا سرنخ‌های یک پرونده قتل به یک چرخه معیوب و فاسد اقتصادی پیوند بخورد که می‌تواند قانون را هم دور زده یا از ظرفیت آن به نفع منافع و مصالح شخصی بهره ببرد. اگر بخواهیم «گناه فرشته» را در یک نظام مفهومی صورت‌بندی کنیم و عناصر درام را در ظرف آن بریزیم می‌توان آن را نبرد «عدالت» و «انتقام» دانست که در یک جدال خانوادگی، تعین می‌پذیرد و بار احساسی و عاطفی هم به دوش آن گذاشته می‌شود تا تا تجربه‌های حسی مثل عشق و نفرت در کالبد قصه دمیده شود.

حامد عنقا تلاش کرده تا در روایت این التهاب و پیچیدگی از بازی‌های فرمی دوری کرده و در واقع التهاب دوربین را از قصه برداشته تا آن را در روابط آدم‌ها به ویژه به واسطه دیالوگ‌پردازی نشان دهد. گرچه برداشت‌های بلند از گفت‌وگوهای دو نفره حجم زیادی دارد و کمی از ریتم و ضرب‌آهنگ روایت کاسته اما به نظر می‌رسد تاکید کارگردان بر این بوده تا به جای هیجان‌زده کردن تماشاگر و ایجاد فضای ملتهب برای میخکوب کردن مخاطب، او را بیشتر به سمت تامل و اندیشیدن درباره موقعیت قصه بکشاند. به همین دلیل شاید، روایت و ریتم سریال، برخی از مخاطبان را که با ذهنیت کلیشه‌ای از اثر پلیسی که با تعقیب و گریز یا غافلگیری‌های شوکه‌کننده همراه است راضی نکند اما فیلمساز تعمدا از شکل گیری چنین فضایی پرهیز کرده تا مخاطب را به تعمق در زیرمتن قصه خود بکشاند. زیرمتنی که تمام حرف سریال در آن نهفته است و به جای پردازش قاتل جنایت، مخاطب را به عوامل شکل گیری یک جنایت متوجه می‌کند.

در واقع کنتراست چیره درام به عوامل پشت صحنه و دست‌های پنهان و پشت پرده گرایش دارد که از سطح رخدادها می‌گذرد تا به عمق آن‌ها برسد. به همین دلیل از شیوه قطره‌چکانی در ارائه اطلاعات به مخاطب استفاده شده و در پس هر قسمتی، لایه‌های تازه از واقعیت بازنمایی می‌شود. یک بازنمایی پارادوکسیکال. اساسا «گناه فرشته» قصه تضادها و تعارض هاست، قصه دوگانگی‌ها و دوقطبی ها، قصه شکاف‌هایی که جامعه را از تعادل خارج می‌کند و موجب بی‌عدالتی می‌شود که عدالت یعنی هر چیزی در جای خودش استقرار بیابد. حتی عنوان سریال هم روایت این تضادهاست. از یک سو فرشته از حیث الاهیاتی موجودی است که گناه نمی‌کند و از سوی دیگر وکیل عدالت جوی قصه در پی اثبات بی‌گناهی فرشته قصه است. در واقع کارگردان هم در فرم روایی خود از الگوی کلاسیک استفاده کرده و هم در انتخاب قصه خود به کهن الگوهای اخلاقی و بشری توجه داشت. به نبرد ازلی و ابدی خیر و شر.

• مارس 2nd, 2024
• کتاب آموزش زبان