فهرست بهترین فیلم های زنده‌یاد داریوش مهرجویی
خلاصه داستان و عوال فیلم بانو
عوامل اصلی فیلم بانو: نویسنده و کارگردان: داریوش مهرجویی/ مدیر فیلمبرداری: تورج منصوری/ چهره‌پردازی: عبدالله اسکندری، اکرم نویدی/ تدوین: حسن حسندوست/ موسیقی: ناصر چشم‌آذر/ طراح صحنه: فریار جواهریان/ بازیگران: بیتا فرهی، عزت‌الله انتظامی، خسرو شکیبایی، گوهر خیراندیش، فردوس کاویانی، سیما تیرانداز، حمیده خیرآبادی، فتحعلی اویسی، محمود کلاری، میرصلاح حسینی
داستان: «محمود برای پیوستن به یک زن مطلقه، همسرش بانو را ترک می‌کند و به امارات متحده عربی می‌رود. بانو که در تنهایی‌اش با یی‌چینگ، بودیسم و تی‌ام دمخور است، از روی دلسوزی و برای یافتن همدم، کرمعلی باغبان همسایه و هاجر، همسر باردارش را که اتاق محل سکونتشان را از دست داده‌اند، به خانه دعوت می‌کند. به‌تدریج، همسر برادر هاجر که با دو فرزندش از اراک به تهران آمده و پدر هاجر، قربانسالار، نیز به آنها ملحق می‌شوند و چنان اختیار خانه را در دست می‌گیرند که مستخدمه خانه، آنجا را ترک می‌کند. قربانسالار از اعتماد بانو سوءاستفاده می‌کند و یک تخته فرش با چند گلدان عتیقه را به کمک شریکش می‌رباید و در ازای بدهی‌اش به او می‌دهد. بانو که شاهد سرقت است، به‌شدت عصبی می‌شود و وقتی با انکار قربانسالار و هاجر مواجه می‌شود، به اتاقش پناه می‌برد و در را به‌روی خود می‌بندد. درحالی‌که خالی‌کردن خانه به دست قربانسالار و شریکش ادامه دارد، محمود از مسافرت برمی‌گردد و خانه را کاملا به‌هم‌ریخته می‌یابد. او برای بانو که بیمار و ضعیف شده، تعریف می‌کند که چطور زن مورد علاقه‌اش، در یک فرصت مناسب او را ترک کرده و احتمالا طبق نقشه قبلی، به‌سراغ مرد دیگری رفته است. محمود به‌سراغ دکتر حسام، دوست قدیمی بانو می‌رود و به کمک او، قربانسالار که از کمردرد می‌نالد، به بیمارستان منتقل می‌شود. هاجر نیز برای زایمان به بیمارستان می‌رود و بقیه هم به‌تدریج خانه را ترک می‌کنند تا نوسازی خانه آغاز شود. اما حالا این بانو است که خانه را ترک می‌کند و به شهر دیگری می‌رود.»
دستاوردها و آمار فروش فیلم بانو
توقیف فیلم بانو باعث شد تا این فیلم فرصت حضور در جشنواره فجر را از دست بدهد. در غیر این صورت، این ساخته مهرجویی می‌توانست در بسیاری از رشته‌های اصلی (از کارگردانی و فیلمنامه گرفته تا نقش‌آفرینی‌های درخشان بیتا فرهی، عزت‌الله انتظامی و گوهر خیراندیش) از گزینه‌های نامزدی سیمرغ بلورین باشد.
بانو، پس از ۷ سال توقیف، از ۲۲ مهر ۱۳۷۷ روی پرده رفت. اکران این فیلم نه‌تنها دیرهنگام بلکه ناگهانی هم بود. در واقع حتی چند روز پیش از نمایش عمومی بانو هم کسی خبر نداشت که قرار است این فیلم روی پرده برود. بنابراین اکران بانو همه را غافلگیر کرد. شاید همین امر روی دیده‌شدن فیلم تاثیر منفی گذاشت. هرچند از تب‌وتاب رسانه‌ای پیرامون توقیف بانو هم چند سالی گذشته بود و همین هم باعث می‌شد که این فیلم مهرجویی به‌اندازه زمان ساخت برای عموم کنجکاوی‌برانگیز به‌نظر نرسد. در نهایت فیلم با بازخورد متوسطی از سوی عموم تماشاگران روبه‌رو شد و با جذب ۲۹۸ هزار و ۸۸ مخاطب در رتبه بیست‌وچهارم پرتماشاگرترین فیلم‌های سال ۱۳۷۷ قرار گرفت.
ماجرای توقیف فیلم بانو داریوش مهرجویی
داریوش مهرجویی بعدها به این اشاره کرد که اگر بانو توقیف نمی‌شد شاید مسیر سینمایی او هم تغییر می‌کرد. اما مهرجویی تنها فردی نبود که حرفه‌اش به‌واسطه توقیف بانو دستخوش تغییر شد. حتی فراتر از او، می‌توان به دو بازیگری اشاره کرد که شاید بتوان گفت بهترین نقش‌آفرینی‌های خود را در این فیلم به نمایش گذاشتند. بیتا فرهی و گوهر خیراندیش درخششی غیرمنتظره در بانو دارند و اگر این فیلم در همان سال‌ها دیده می‌شد، چه‌بسا هر دو در سال‌های آینده پیشنهادهای حرفهای متفاوتی دریافت می‌کردند. به‌هرحال این هم از تبعات تیغ بی‌رحم سانسور و توقیف است که می‌تواند زندگی خیلی‌ها را به همین راحتی عوض کند.
در ادامه، ماجرای توقیف بانو را از زبان خود مهرجویی می‌خوانیم. لازم به ذکر است که تمامی نقل‌قول‌های ذکرشده از قول مهرجویی و منتقدان مختلف در این مطلب، در شماره ۲۲۸ ماهنامه فیلم (آذر ۱۳۷۷) منتشر شده‌اند: «آن موقع کلی تلاش کردیم و به خودمان و همکارانمان فشار آوردیم تا فیلم برای نمایش در دهمین جشنواره فیلم فجر (سال ۱۳۷۰) به‌موقع آماده شود و به نمایش درآید، که آماده شد ولی نمایش داده نشد… تنها توضیحی که درباره توقیف فیلم شنیدم، حرفهای فخرالدین انوار بود که گفت فیلمت از نظر شورا، توهین به انسان و مردم است. البته خودش نظر شورا را قبول نداشت. من هم برای شورا نامه‌ای نوشتم با این مضمون که چه‌گونه فیلم را ندیده‌اند یا بد دیده‌اند و اینکه فیلم برخلاف نظر آنها، سراسر ستایش از انسان است و… به‌هرحال شورا برای نجات دادن فیلم، آن را «فعلا» غیرقابل‌نمایش اعلام کرد. یعنی برای نجات فیلم، آن را به کل توقیف کرد. چه‌جور برداشتی از فیلم شده بود، نمی‌دانم. فقط می‌گفتند چون سال قبل، نمایش فیلم نوبت عاشقی [محسن مخملباف] باعث شده بود گروه مخالفان، به‌خصوص مهدی نصیری و همفکرانش سخت به جان وزارت ارشاد بیفتند، امسال ارشاد قدری احتیاط می‌کند، زیرا بانو هم ممکن است چنین واکنش‌هایی را برانگیزد. به‌هرحال، ترس از دست دادن موقعیت و مقام، و وضعیت خاص ارشاد در آن هنگام که زیر تیغ حمله‌هایی بود، دست‌به‌دست هم داد تا فیلم توقیف شود.»
فیلم بانو درباره چیست؟
شاید مهم‌ترین خصوصیتی که فیلم بانو را در زمان ساخت به اثری حساسیت‌برانگیز تبدیل کرد، برخورد با آن به‌عنوان یک اثر استعاری بود. داستان بانویی غنی و محترم که خانه بزرگ و قدیمی‌اش را در اختیار گروهی پاپَتی نمک‌نشناس قرار می‌داد و با برخوردی غیرمنصفانه روبه‌رو می‌شد، ظاهرا برای عده‌ای تصویری نمادین ایجاد می‌کرد. کافی بود بانو را نمادی از ایران در نظر بگیرند تا تمام اشارات داستانی فیلمْ ارجاعاتی به تاریخ معاصر به‌نظر برسند! با این وجود منتقدان در زمان اکران عمومی بانو از جنبه‌های مختلفی به مضامین مطرح‌شده در فیلم پرداختند و نشان دادند که ماجرا پیچیده‌تر از تقلیل بانو به یک اثر ایدئولوژیک است. تهماسب صلح‌جو و جواد طوسی از جمله منتقدانی بودند که درون‌مایه‌های کلیدی بانو را مورد ارزیابی قرار دادند.
طهماسب صلح‌جو (ماهنامه فیلم، آذر ۱۳۷۷): بانو بیش از آنکه فیلمی درباره رویارویی و کشمکش و مجادله دارا و ندار باشد و داستان همیشگی فقر و فلاکت آدم‌ها را به روایتی دیگر تکرار کند، توصیفی هوشمندانه از اسارت انسان گرفتار در سیطره جبرآمیز شرایط نابه‌سامان اجتماعی است و حدیث آرزومندی آدم‌هایی را بازمی‌گوید که در ظلمت ناهنجاری‌ها اسیرند و به همین دلیل در آغاز کار، پیشاپیش، احساس همدلی ما را نسبت به زنی برمی‌انگیزد که در قطب مخالف آدم‌های فقیر و مسکین ماجرا قرار دارد
از دید صلح‌جو، این فیلم مهرجویی در وهله اول نه نمایانگر تقابل طبقات غنی و فقیر، بلکه نشان‌دهنده گرفتار شدن انسان در چنبره مشکلات اجتماعی است: «بانو بیش از آنکه فیلمی درباره رویارویی و کشمکش و مجادله دارا و ندار باشد و داستان همیشگی فقر و فلاکت آدم‌ها را به روایتی دیگر تکرار کند، توصیفی هوشمندانه از اسارت انسان گرفتار در سیطره جبرآمیز شرایط نابه‌سامان اجتماعی است و حدیث آرزومندی آدم‌هایی را بازمی‌گوید که در ظلمت ناهنجاری‌ها اسیرند و به همین دلیل در آغاز کار، پیشاپیش، احساس همدلی ما را نسبت به زنی برمی‌انگیزد که در قطب مخالف آدم‌های فقیر و مسکین ماجرا قرار دارد و از گنج نابرده رنجِ میراث پیشینیانش بسیار بهره‌مند است. با این همه تنهاتر، درمانده‌تر و آسیب‌پذیرتر از دیگران به‌نظر می‌رسد.»
این منتقد باسابقه در ادامه به فضای تمثیلی و معنای دوگانه بانو پرداخت: «جغرافیای جهان فیلم در حصار یک باغ قدیمی، با درختان کهن‌سال بی‌برگ، شیرهای سنگی، آبگیری منجمد و عماراتی آراسته به اشیای گران‌بها ترسیم می‌شود و با این نشانه‌ها خواه‌ناخواه جاذبه فضایی تمثیلی را پیدا می‌کند و معنای دوگانه‌ای به خود می‌گیرد؛ جایی که برای مریم بانو، هم سرزمین فراخ مهر است و هم قفس تنگ واهمه‌های جانکاه. بنابراین وقتی می‌گوید: «این جنگ من است با من»، تنها به احساس خلجان خود اشاره نمی‌کند، بلکه از تضاد پنهان در دنیای اثر نیز پرده برمی‌دارد. بانو با حس دوگانه‌اش، فیلمی پیچیده و قابل تفسیر و تاویل است؛ چون در میدان کشاکش خیر و شری به سامان می‌رسد که از تقابل فرد با خودش سرچشمه گرفته است.»
صلح‌جو به تعدادی از این عناصر تمثیلی فیلم هم اشاره کرد: «بیرون باغ مریم بانو، حادثه‌ای در شرف تکوین است؛ درختان کهن‌سال را قطع کرده‌اند تا شالوده بنایی نو و پایگاه اقتدار نسلی دیگر ریخته شود. شتاب این حادثه، حصار دنیای مریم بانو را می‌شکند و راهی به‌سوی واقعیت بیرون می‌گشاید. دیوار نیمه‌ویران باغ، یکی دیگر از نشانه‌های تمثیلی فیلم است که تا پایان ماجرا، نقش کنایه‌آمیزش را حفظ می‌کند. واقعیت از همین شکاف به خلوت حریم مریم بانو رخنه می‌کند.»
به‌نظر صلح‌جو، شخصیت‌پردازی بانو فراتر از تصویر تیپیک فرد مهربانی است که خانه‌اش را بی‌منت در اختیار افرادی متعلق به طبقات پایین قرار می‌دهد. کار تا جایی پیش می‌رود که حتی می‌توان در نیت اولیه بانو هم تردید کرد. این هم یکی از دوگانگی‌های تعمدی موجود در فیلم است که منجر به چرخشی اساسی در مسیر حرکت داستان می‌شود: «لایه‌های پنهانی شخصیت مریم بانو، در رویارویی با قربانسالار آشکار می‌شود. او که تا اینجا الگوی معصومیت و شکیبایی بوده، با وسوسه‌های قربانسالار، کم‌کم خوی مرده اشرافیت بار دیگر در وجودش جان می‌گیرد و راه و رسم ازیادرفته سفره‌داری و بنده‌پروری را به‌خاطر می‌آورد و اندوه و بی‌پناهی و غربتش را از یاد می‌برد. بانو وقتی در صحنه ضیافت قربانسالار، با نخوت و غرور، در جامه سپید و آراسته به زیور و زینت پا به تالار می‌گذارد، پیداست که آن شوکت و شکوه دروغین را باور کرده و از اینکه می‌تواند همچون نیاکانش از موهبت برتر اصل و نسب بهره‌مند باشد، دلشاد است. با این تعبیر، قضیه شکل دیگری پیدا می‌کند و این پرسش پیش می‌آید که آیا پناه دادن مریم بانو به همسایگان مستمندش به‌راستی از سر نوع‌دوستی بوده است یا نیاز به همنشین در روزهای تلخ تنهایی، او را به این کار وامی‌دارد؟ فیلم پس از طرح این پرسش، در یک چرخش ناگهانی از مدار نخستینش، یعنی شرح همزیستی مسالمت‌آمیز آدم‌ها خارج می‌شود، قصه را از زاویه دیگری پی می‌گیرد و اوج تازه‌ای به درام می‌دهد. در این مرحله، آن شفقت و همدلی انسانی که ظاهرا می‌توانست پایان خوشی برای ماجرا رقم بزند، به یک‌باره جایش را به کینه و دشمنی می‌دهد. هشدار توفان، مریم بانو را از سجاده نماز به‌سوی پنجره می‌کشاند تا جلوه‌ای از حقیقت را ببیند. در چشم‌انداز او، قربانسالار را می‌بینیم که چند شیء گرانبهای خانه را با خود می‌برد.»
از سوی دیگر، جواد طوسی با رویکردی اجتماعی به ارزیابی بانو پرداخت. طوسی در نقد خود به تصویری از عارف قزوینی اشاره کرد که در راه‌پله لوکیشن اصلی فیلم به چشم می‌خورد و از همین دریچه، راهی برای تحلیل جهان‌بینی فیلم می‌یابد: «دوست دارم بانو را از زاویه نگاه عارف قزوینی که عکس بزرگش در راه‌پله خانه بانو آویخته شده، ببینم؛ همان شاعر ستم‌دیده و دل‌آزرده‌ای که جز پریشانی و بدعهدی ایام ندید، همان مرثیه‌سرای آزاده و وطن‌پرست، همان سخنور ملول و مردم‌گریز و خاموش که پس از عمری سفر و تجربه‌اندوزی و خوش‌بینی و بدبینی پیاپی، نهایتا به این واقعیت رسید که تا طبقه عوام تربیت نشود و افراد منورالفکر از فردگرایی و ریاکاری دست برندارند، امیدی به بهروزی و بهبود این مُلک نیست. آزادمردی زاده و بزرگ‌شده در دوره‌ای میان تحول و انقلاب. داریوش مهرجویی، آگاهانه این مکان را به‌عنوان یکی از لوکیشن‌های کلیدی فیلمش انتخاب کرده است. در طول فیلم، بارها بانو را می‌بینیم که در حین بالا رفتن و پایین‌آمدن از پله‌ها، از مقابل این عکس عبور می‌کند؛ عکسی به‌مثابه یک ناظر و روایتگر تاریخ.»
جواد طوسی (ماهنامه فیلم، آذر ۱۳۷۷): با همه ارزش‌های هنری و زیبایی‌شناسانه فیلم بانو، نگاه اجتماعی مهرجویی واقع‌بینانه نیست. صاحب این قلم نیز زیاد با این نوع نگاه تعمیم‌پذیر که نهایتا منجر به محکومیت تمام‌وکمال یک قشر یا طبقه می‌شود، موافق نیست. آیا رواست که با هر بینش و تفکر و برداشت مستقل و به‌تبع مشاهدات عینی‌مان در برهه‌های حساس و ملتهب تاریخی/ اجتماعی، همه کاسه‌کوزه‌ها را (بدون بررسی و تحلیل علت و معلولی) بر سر این طبقه فرود آوریم؟
طوسی، به‌نوعی برداشت‌های نمادین از شخصیت بانو به‌عنوان نمادی از وطن را تایید کرد: «بانو در کلیت فیلم، دو وجه پیدا می‌کند: در وجه زمینی، او را زنی تنها و پریشان‌حال و عارف‌مسلک و بی‌نیاز از مال‌ومنال و نیازمند عشق و محبت و ناموفق در زندگی زناشویی می‌بینیم. اما در وجه نمادین، تبدیل به مام وطن می‌شود؛ البته مام وطنی بسیار خاص و متفاوت. بانو از این منظر، با حس اعتماد و خوش‌بینی، پناهگاه بی‌پناهان می‌شود و نهایتا به بدبینی و بی‌اعتمادی می‌رسد.»
از این منظر، طوسی سعی کرد جهان‌بینی بدبینانه مهرجویی را در بانو مورد تاکید قرار دهد: «مهرجویی امیدش را از این خانه سست و بی‌بنیان کاملا می‌برد. صاحب خانه، خودش گیج و حیران و سردرگم است و رهگذران و میهمانان خوانده و ناخوانده‌اش، همه یک‌چیزیشان می‌شود. یکی ترحم‌انگیز و مملو از کمبود و عقده حقارت که یک‌دفعه از هول حلیم توی دیگ می‌افتد، و دیگری رجاله و هفت‌خط و خوره که اگر ولش کنی، همه‌چیز را درو می‌کند. در این میان، فقط زنی به‌نام شیرین با نگاه مهربان مهرجویی مواجه شده است. اگر بخواهیم بر اساس نوعی تقسیم‌بندی اجتماعی به مجموعه این افراد بپردازیم، شیرین در جایگاه قشر میانی رشدنیافته قرار می‌گیرد. بازتاب اقامت و حضور ازپیش‌تعیین‌شده او، تصویری مخدوش و موهن از این قشر نیست. برخلاف هاجر که بانو و دیگر افراد طبقه‌اش را در برخورد خصمانه نهایی از همه پست‌تر خطاب می‌کند، شیرین در همه‌حال نسبت به بانو موضع‌گیری جانبدارانه‌ای دارد.»
البته در انتهای نقد خود، جواد طوسی رویکرد اجتماعی مهرجویی در بانو را یک‌طرفه و غیرواقع‌بینانه دانست: «با همه ارزش‌های هنری و زیبایی‌شناسانه فیلم بانو، نگاه اجتماعی مهرجویی واقع‌بینانه نیست. صاحب این قلم نیز زیاد با این نوع نگاه تعمیم‌پذیر که نهایتا منجر به محکومیت تمام‌وکمال یک قشر یا طبقه می‌شود، موافق نیست. آیا رواست که با هر بینش و تفکر و برداشت مستقل و به‌تبع مشاهدات عینی‌مان در برهه‌های حساس و ملتهب تاریخی/ اجتماعی، همه کاسه‌کوزه‌ها را (بدون بررسی و تحلیل علت و معلولی) بر سر این طبقه فرود آوریم؟ طبقه‌ای که خودش به جهات گوناگون (اعم از فقر فرهنگی، بی‌پشتوانگی اقتصادی، هویت‌نیافتگی تاریخی، قابلیت انعطاف برای تن‌دادن به بهره‌کشی در شرایط خاص و بحرانی)، همواره در معرض همه‌گونه تهاجم و آسیب‌پذیری بوده است؟ چنین نگرشی از هیچ دیدگاه مترقی آرمانی و عدالت‌خواهانه (با هر عنوان از رده خارج شده و یا به‌جامانده و مابه‌ازا فراهم شده) نمی‌تواند قابل‌قبول باشد.»
جایگاه فیلم بانو در سینمای داریوش مهرجویی
بانو اولین فیلم از میان آثاری بود که مهرجویی به‌صورت متوالی با محوریت شخصیت‌های زن ساخت؛ مسیری که به‌ترتیب با فیلم‌های سارا، پری و لیلا ادامه پیدا کرد. اما توقیف هفت‌ساله فیلم باعث شد تا آخرین فیلم از میان این چهار اثر باشد که به نمایش عمومی درمی‌آید. همین اتفاق باعث شد تا منتقدان به شباهت‌های موجود میان این آثار توجه کنند. به‌عنوان مثال، شهزاد رحمتی بانو را به‌نوعی یکی از نقاط عطف کارنامه مهرجویی در نظر گرفت. به عقیده رحمتی در این فیلم ویژگی‌هایی قابل ردیابی است که در سه اثر بعدی داریوش مهرجویی هم به چشم خوردند: «بانو بی‌شک در کارنامه مهرجویی، فیلم بسیار مهمی است؛ چه به‌لحاظ فرم و ساختار، چه به‌لحاظ مضمونش. مهرجویی برخی از عناصر ساختاری و شگردهای فرمی را که بعدا به مولفه‌های همیشگی آثارش تبدیل شدند، برای اولین‌بار در بانو به‌شکلی گسترده به کار گرفت؛ فیدهای رنگی متعدد و استفاده مقتصدانه از موسیقی متن که در همه فیلم‌های بعدی‌اش قابل مشاهده است، همچنین کار با چند شخصیت در فضایی بسته و محدود که به‌خصوص در لیلا تکرار شد. به‌لحاظ موضوع و داستان نیز بانو نخستین فیلم از میان آثار چندگانه اوست که یک زن را به عنوان شخصیت محوری، در کوران دشواری‌های عاطفی، اخلاقی و فلسفی تصویر می‌کند؛ شخصیتی که در سارا و لیلا نیز همچون بانو در پایان، ترک زندگی و همسر می‌کند و… با دقت در فیلم‌های بعدی مهرجویی، می‌توان دریافت که پری به‌نوعی، حاصل گسترش سرگشتگی‌های عرفانی و عطش حقیقت‌طلبی مستتر در روحیه بانوست؛ سارا زاده گسترش دشواری‌های عاطفی بانو با همسرش و گسیختگی ارتباط میان آن دو است و شخصیت محوری آن نیز زنی است که همچون بانو، تنها پاداش صداقت و خلوص و فداکاری‌اش، دل‌شکستگی است و تنهایی؛ و در لیلا همین دشواری‌های عاطفی با غم نداشتن فرزند که بانو نیز از آن رنج می‌برد، و همان تنها گذاشته شدن ابدی همراه می‌شود.»
رضا درستکار هم به سه مضمون کلیدی بانو اشاره کرد که هر کدام سه فیلم بعدی مهرجویی، به گسترش یکی از آن ایده‌ها اختصاص داشتند: «پس از توقیف بانو، مهرجویی سه ایده و مضمون اساسی فیلم را در فیلم‌های بعدی‌اش گسترش داد که به ساخته‌شدن فیلم‌های موفقی چون سارا، پری و لیلا انجامید. ایده رفتن مریم بانو از خانه، در سارا با موفقیت اجرا شد که وامدار متن اصلی، یعنی خانه عروسک بود. در واقع، قصه سارا زمینه بهتری را برای آن پایان درخشان فراهم کرد… در پری که به‌لحاظ سیروسلوک عرفانی و سرگشتگی شخصیت‌ها به فیلم هامون پهلو می‌زند، مهرجویی با الهام از سه قصه جروم دیوید سالینجر، دقیقا وجوه عرفانی و عزلت‌نشینی بانو را که با شخصیت پری و اساسا فیلمی مستقل سازگارتر بود، گسترش داد… و بالاخره لیلا (با آنکه ایده‌اش متعلق به کس دیگری است)، رسما به تکمیل و گسترش رابطه «زن/ مرد/ هوو»ی فیلم بانو پرداخت.»
اما بانو نه‌تنها با آثار بعدی مهرجویی، که با فیلم قبلی او هم قابل مقایسه بود. عده‌ای دغدغه‌ها و سرگشتگی‌های روشنفکرانه بانو را ادامه مسیری دانستند که مهرجویی در فیلم هامون در پیش گرفته بود. خود مهرجویی هم این گمانه‌زنی‌ها را تایید کرد: «بانو در واقع، ادامه یا تحول و رشد همان تم هامون است. بانو درواقع، هامون زن است و فیلم، سرگذشت رنج او.»
بانو، لوئیس بونوئل، غلامحسین ساعدی و چند داستان دیگر!
بانو نه فقط با دیگر فیلم‌های خود مهرجویی، بلکه همچنین با یکی از فیلم‌های مهم تاریخ سینما هم مقایسه شده است. لوئیس بونوئل، فیلمساز شهیر اسپانیایی، در یکی از مهم‌ترین آثار خود به‌اسم ویریدیانا (۱۹۶۱) داستان راهبه‌ای تازه‌کار و پاک‌نیت را روایت کرده بود که، پس از اینکه ارث قابل‌توجهی از جانب یکی از اقوامش دریافت می‌کند، تصمیم می‌گیرد خود را وقف حمایت از گروهی از فقرا کند اما آن فقرا به‌تدریج کنترل خانه را در دست می‌گیرند و ویریدیانا به‌تدریج به زن کاملا متفاوتی تبدیل می‌شود. مقایسه همین خلاصه داستان با آنچه از ماجراهای رخ‌داده در فیلم بانو در ابتدای این مطلب ذکر شد، نشان‌دهنده شباهت‌های کلی میان این دو فیلم است. بنابراین عجیب نبود که بسیاری از منتقدان در نقدهای خود به نام لوئیس بونوئل اشاره کردند.
سعید عقیقی (ماهنامه فیلم، آذر ۱۳۷۷): بانو را نسخه ایرانی ویریدیانا دانسته‌اند، اما هنگام دیدن فیلم، نام غلامحسین ساعدی بیشتر به یادم آمد تا لوئیس بونوئل. همان بافت تمثیلی کل‌نگرانه داستان‌ها و به‌ویژه نمایشنامه‌های او و همان حضور تدریجی غریبه‌هایی که به‌مرور آشنا می‌شوند و غریبگی‌شان در پایان به‌شکلی غافلگیرکننده، هراس‌آور جلوه می‌کند، در بانو نیز به‌وضوح جریان دارد
هرچند شباهت‌های عمومی میان دو فیلم آن‌قدر آشکار بود که جای چندانی برای انکار باقی نمی‌گذاشت، اما تاکید گروهی از منتقدان بر این بود که به‌هیچ‌وجه نمی‌توان بانو را صرفا چیزی در حد دوباره‌سازی شاهکار بونوئل دانست. به‌عنوان مثال ناصر صفاریان به تفاوت مهمی اشاره کرد که عملا جهان‌بینی فیلم مهرجویی را از اثر بونوئل متمایز می‌کند: «اگر لوئیس بونوئل، ویریدیانا را به تسلیم در برابر وضعیت موجود واداشت و پس از اینکه پاکی‌اش به یغما رفت، او را بر سر میز بازی مهاجمان نشاند و با صدای قهقهه مستانه‌ای که هیچ نشانی از گذشته معصومانه یک راهبه نداشت، پرونده فیلمش را بست، مهرجویی چنین نمی‌کند و انسان وجودی‌اش را فدا نمی‌کند. بانو، مانند سارا و لیلا، خودش را کنار می‌کشد و می‌رود. و درست مانند آنها، موقعی خانه را ترک می‌کند که در ظاهر، هیچ مشکلی وجود ندارد و همه‌چیز برای یک زندگی آرام آماده است.»
رضا درستکار هم اعتقاد داشت که بانو، علی‌رغم شباهت‌های آشکار به ویریدیانا، در ذات خود به یکی دیگر از فیلم‌های بونوئل شباهت دارد: «امیدوارم ویریدیانا دستاورد بزرگ لوئیس بونوئل را دیده باشید. ماجرای راهبه پرهیزگاری که ایثارگرانه از تمام امکاناتش بهره می‌جوید تا فقیران و بیچارگان را گرد آورد و به تیمارشان بپردازد، اما عاقبت توسط میهمانانش هتک‌حرمت می‌شود و شکست می‌خورد… بی‌گمان شباهت انکارناپذیر این داستان به داستان فیلم بانو و به‌خصوص اجرای دوباره یکی از غریب‌ترین فصل‌های ویریدیانا و تاریخ سینما – یعنی فصل شام آخر – در بانو، ذهن را متوجه شخصیت ویریدیانا و توهمش درباره بازگشت مصلحی چون مسیح می‌کند. اما فیلم به‌رغم شباهت‌های ظاهری‌اش به ویریدیانا، بیشتر به دستاورد دیگر استاد، تریستانا نزدیک است که به نتیجه‌ای عمیق‌تر از موشکافی روابط میان شخصیت‌ها دست می‌یابد.»
تریستانا نمایشی از زندگی یک آریستوکرات پیر و از دور خارج‌شده به‌نام دن لوپه است که سرپرستی دختر معصومی به نام تریستانا را بر عهده می‌گیرد. با این مقدمه، درستکار سعی کرد نوعی هم‌ارزی میان شخصیت‌های دو فیلم بانو و تریستانا بیابد: «با پرهیز از نگرش طبقاتی به آدم‌های بانو، می‌توان به‌سادگی، قربانسالار را جانشین دن لوپه دانست که اتفاقا می‌کوشد در گفتار و کردارش، خود را منتسب به اعیان کند و مدام کاردانی‌اش را به رخ می‌کشد و در صدد جلب اعتماد بانو است. دن لوپه هم در تریستانا می‌کوشید خود را آدم خوبِ زمانه خویش جا بزند و از این راه، اعتماد تریستانا را جلب کند. هرچند به‌لحاظ موقعیت اجتماعی، جایگاه تریستانا و دن لوپه، عکس جایگاه بانو و قربانسالار است، اما همان ریاکاری و موذی‌گری یکسویه بر رابطه هر دو زوج حاکم است و مهرجویی با ظرافت هرچه بیشتر، همان تمایل‌ها را در شخصیت قربانسالار و رفتارش با بانو تصویر کرده.»
سعید عقیقی اما به‌جای توجه به شباهت بانو با آثار بونوئل، به آثار غلامحسین ساعدی، دوست و همکار قدیمی مهرجویی، اشاره کرد: «بانو را نسخه ایرانی ویریدیانا دانسته‌اند، اما هنگام دیدن فیلم، نام غلامحسین ساعدی بیشتر به یادم آمد تا لوئیس بونوئل. همان بافت تمثیلی کل‌نگرانه داستان‌ها و به‌ویژه نمایشنامه‌های او و همان حضور تدریجی غریبه‌هایی که به‌مرور آشنا می‌شوند و غریبگی‌شان در پایان به‌شکلی غافلگیرکننده، هراس‌آور جلوه می‌کند، در بانو نیز به‌وضوح جریان دارد.»
نتیجه‌گیری
چرا مهرجویی در پانزده سال پایانی دوران زندگی پربارش که به‌شکل دردناکی به پایان رسید، هرگز نتوانست اثری بسازد که خاطره بهترین دوره کاری‌اش (که بانو هم در همان دوره ساخته شد) را زنده کند؟ یک سوال عمومی‌تر: چرا سینمای ایران سقوطی همه‌جانبه را در سه دهه اخیر تجربه کرده است؟ چرا هنوز وقتی از آثار ماندگار سینمای ایران پس از انقلاب صحبت می‌کنیم، عموما به فیلم‌هایی رجوع می‌کنیم که بیش از دو دهه از ساخت‌شان گذشته است؟ چه شد که مخاطب ۸۱ میلیونی سال ۱۳۶۹ به جایی رسیده که آمار تقریبا ۲۵ میلیون بلیت فروخته‌شده در ۱۱ ماه اول سال ۱۴۰۲ (آن هم در حالی‌که بیش از نیمی از این تعداد تنها متعلق به دو فیلم موفق است) از سوی مدیران نمایانگر رونق سینمای ایران تلقی می‌شود؟
می‌توان دلایل زیادی را در پاسخ به هر کدام از این پرسش‌ها مطرح کرد. اما یکی از این دلایل، تصمیمات کلیدی اتخاذشده از سوی مدیران سینمای ایران در بزنگاه‌های کلیدی بوده است. بانو نمونه مناسبی است تا به یاد بیاوریم که چگونه رفتارهای غلط مدیران وقت (در کنار فشار گروهی از منتقدان ایدئولوژیک نزدیک به جریان رسمی) فرصت پیشرفت را از سینمای ایران گرفته است. بلایی که سر فیلم بانو با آن رویکرد متفاوت و تامل‌برانگیزش آمد، یکی از نشانه‌هایی بود که به سینماگران ایرانی می‌فهماند که اگر پای خود را از گلیم‌شان درازتر کنند مصیبت مشابهی انتظارشان را می‌کشد. همین‌طور مخاطبان سینمای ایران هم آن‌قدر آگاه بودند که افول تدریجی سینمای ایران را حس کنند. این تغییرات البته یک‌شبه رخ نمی‌دهد اما بعضی از اتفاقات، نشانه‌هایی هستند که می‌توان آنها را به مسائل کلی‌تری تعمیم داد. توقیف بانو یکی از همین موارد است.
۱۰ مرحله فیلمسازی داریوش مهرجویی
درباره گریم های عجیب فیلم بانو
مرجان فاطمی | ۳۰ سال از خلق فیلم ماندگار بانو به کارگردانی داریوش مهرجویی می‌گذرد. گریم متفاوت عزت‌الله انتظامی و گوهر خیراندیش در نقش‌های قربان سالار و هاجر و همچنین شخصیت‌پردازی و بازی درجه‌یک آنها در این دو نقش، باعث شده هنوز هم بعد از ۳ دهه آنها را جزو درخشان‌ترین‌های نقش‌های سینمای ایران به‌حساب بیاوریم.
بانو | بخشنده رو به زوال
بیتا فرهی که سال ۱۳۶۸ با بازی در «هامون» توانسته بود توجه‌های زیادی را به سمت خودش جلب کند، ۲ سال بعد، یکی دیگر از نقش‌های درخشانش را در «بانو» به نمایش گذاشت. نقش زنی ثروتمند و تنها که گمان می‌کند با مهربانی و صمیمیت با آوارگان و فقرا می‌تواند زندگی نابسامان و تنهایی پر اندوهش را جبران کند. محبت بی‌دریغش را روانه این خانواده ضعیف و بی‌خانمان می‌کند و نهایتا تمام زندگی‌اش را از دست می‌دهد و به لحاظ روحی هم رو به زوال می‌رود. در ظاهر به نظر می‌رسد ساده‌ترین گریم روی صورت شخصیت بانو انجام شده باشد و طراحی چهره بیتا فرهی کار زمان بری نبوده است اما طبق گفته‌های عبدالله اسکندری، یکی از سخت ترین طراحی گریم‌ها را داشته است. ابتدای فیلم دچار آشفتگی ذهنی می‌شود و کم‌کم خون از صورتش می‌رود و به تدریج رنگ‌پریده‌تر و نحیف‌تر می‌شود تا پایان داستان که کاملا به لحاظ ظاهری و روحی به فروپاشی می‌رسد. این تغییر تدریجی، کاملا در صورتش آشکار است.
هاجر | گدای سلطه‌گر
هاجر با صورتی سوخته و موهایی وزوزی و دندان‌هایی زرد نمونه‌ی بارز زنی فقیر و قابل‌ترحم بود. زنی بیمار و رنج‌کشیده که می‌توانست دل هرکسی را به رحم بیاورد. این موجود قابل‌ترحم، رفته‌رفته صفات مرموز و شیطانی‌اش را به نمایش می‌گذاشت و با فرصت‌طلبی تلاش می‌کرد از محبت بانو به نفع رونق زندگی خودش و خانواده‌اش استفاده کند. آن چهره‌ی مظلوم ابتدای فیلم با گذشت زمان در ذهن مخاطب رنگ می‌باخت و ترحم به تنفر تبدیل می‌شد. درواقع نمونه بارز آدمی نداری بود که از موضع ضعف وارد می‌شوند و احساسات طرف مقابلش را درگیر می‌کنند و سر بزنگاه، شیره جانشان را می‌کشند. گریم گوهر خیراندیش در نقش هاجر، هنوز هم یکی از سنگین‌ترین گریم‌های سینمای ایران به‌حساب می‌آید. خود گوهر خیراندیش در جایی گفته که برای این نقش تلاش می‌کرده زشت‌تر شود و خاطره جالبی هم از زنده‌یاد جمشید اسماعیل‌خانی ذکر کرده که وقتی عکس او را در نقش هاجر دیده به مهرجویی گفته: «گوهر خیلی زیبا است و نمی‌توانید او را زشت کنید!»
قربانسالار | مظلوم‌نمای دغل‌کار
قربانسالار را بعد از مشدحسن در فیلم «گاو»، متفاوت‌ترین و نامتعارف‌ترین نقش زنده‌یاد عزت‌الله انتظامی به حساب آورده‌اند. درواقع سنگین‌ترین گریم این بازیگر، در نقش قربان سالار فیلم «بانو» رقم خورده. چشم چپ او از حدقه بیرون آمده و گوشه‌ی پلکش گوشتی اضافه دارد. او با آن عینک و کلاه و لباس‌های فقیرانه، در قالب پیرمردی فقیر و دوست‌داشتنی ظاهر می‌شود. ابتدای فیلم او را نماد سادگی و مهربانی و صمیمیت به حساب می‌آوریم و حتی می‌توانیم به خاطر ظاهر پر از درد و رنجی که دارد برایش اندوهگین شویم اما همین پیرمرد ساده و مظلوم‌نما، با رندی تمام ذره‌ذره وسایل خانه را می‌دزدد و نهایتا کل دارایی بانو را از چنگش بیرون می‌کشد. در کنار گریم درجه یک عبدالله اسکندری روی صورت عزت‌الله انتظامی، گویش و لنگیدن و ادبیات خاص او در صحبت به زبان آذری و… باعث شده بود این نقش در فیلم بانو بیش از اندازه به چشم بیاید و ماندگار شود.
