معرفی و نقد فیلم قاتل تمام عیار
- مارس 11th, 2024
- کتاب آموزش زبان
همه چیز درباره رازهای فیلمسازی بهرام بیضایی
داستان کامل فیلم مسافران بهرام بیضایی از این قرار است؛ خانواده معارفی در تدارک مراسم عروسی ماهرخ هستند. اما مهتاب خواهر او، به همراه شوهر و دو فرزندش در حالیکه از شمال با سواری عازم تهران هستند و قرار است آینه موروثی نوعروس خانواده را بیاورند، با یک نفتکش تصادف میکنند و همراه با راننده سواری و زنی روستایی که در راه به آنها پیوسته، میمیرند. خبر به خانواده میرسد و عکسها و گزارشها درستی آن را تایید میکنند، اما اثری از آینه یافت نمیشود. مراسم عروسی به عزا تبدیل میشود و همگان در آن سهیم میشوند، بیآنکه به سرنوشت جفت جوان بیندیشند. در این میان فقط خانمبزرگ دل به عزا نمیسپارد و همچنان منتظر است تا مهتاب، آینه را بیاورد. خانوادهها و نزدیکان ازدسترفتگان، رانندگان نفتکش، ماموران و همه آنها که در این ماجرا به نحوی مربوط هستند، یکی پس از دیگری از راه میرسند و با اندوه در مراسم شرکت میکنند. بالاخره ماهرخ در اوج روانپریشی، تصمیم خود را میگیرد و با لباس عروسی به میان جمع میآید. برخی مبهوت، جمعی سرخورده و عدهای خوشحال میشوند. ناگهان در باز میشود و مهتاب و دیگر مردگان با آینه موعود از راه میرسند. همه در نور آینه قرار میگیرند. مهتاب آینه را به ماهرخ میسپارد. اینک او بار دیگر عروس است.
کارگردان، فیلمنامهنویس و تدوینگر: بهرام بیضایی، فیلمبردار: مهرداد فخیمی، موسیقی متن: بابک بیات
بازیگران: مژده شمسایی، جمیله شیخی، هما روستا، فاطمه معتمدآریا، مجید مظفری، آتیلا پسیانی، جمشید اسماعیلخانی، محبوبه بیات، فرخلقا هوشمند، نیکو خردمند، حمید امجد، عنایت بخشی، جهانگیر فروهر، هرمز هدایت، مهتاب نصیرپور، فریبرز عربنیا، شهین علیزاده.
نمایش فیلم مسافران در دهمین دوره جشنواره فیلم فجر با تحسین منتقدان و داوران همراه بود. حاصل کار، ۱۴ نامزدی برای این فیلم بود که از آن میان ۶ جایزه به شرح زیر به فیلم بیضایی رسید: جایزه ویژه هیئت داوران در رشته بهترین فیلم، بهترین بازیگر نقش اول زن (جمیله شیخی)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (فاطمه معتمدآریا)، بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (مجید مظفری)، بهترین فیلمبرداری (مهرداد فخیمی)، بهترین صدابرداری (محمود سماکباشی).
مسافران همچنین در این رشتهها نامزد دریافت سیمرغ بلورین بود: بهترین کارگردانی، بهترین موسیقی متن (بابک بیات)، بهترین تدوین (بهرام بیضایی)، بهترین بازیگر نقش اول زن (مژده شمسایی)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (محبوبه بیات)، بهترین جلوههای ویژه تصویری، بهترین چهرهپردازی (فرهنگ معیری)، بهترین صحنهآرایی (ایرج رامینفر).
مسافران از ۲۵ آذر ۱۳۷۱ روی پرده رفت و توانست با جذب ۵۱۴ هزار و ۹۵۱ مخاطب در رتبه بیستوسوم پرمخاطبترین و رتبه شانزدهم پرفروشترین فیلمهای آن سال قرار گیرد.
مرور آمار مخاطبان فیلم های عالیجناب بهرام بیضایی
جهانبخش نورایی در یادداشت مفصلی که در شماره ۱۳۵ ماهنامه فیلم (۲۰ دی ۱۳۷۱) در مورد مسافران نوشت، به جزییاتی پرداخت که مسافران را فیلمی در مورد تقدیرگرایی جلوه میدهند: «اگر در مسافران، مضمون کشاکش تاریکی و روشنایی را در متن طبیعت جاودانهای که در فیلم حضور دارد تاویل کنیم، خواهیم دید که رنج، در یک چشمانداز وسیع، زاییده تقدیر است و در همان حال، انسان را از ایستادگی در برابر آن گریزی نیست.»
این در حالی است که مسافران اساسا فیلمی نیست که بتوان آن را به یک موقعیت اجتماعی خاص محدود کرد: «مسافران، به سبب گستردگی و جهانشمولی نگاه فیلمساز، از هر تفسیر محدودکنندهای که بخواهد آن را به یک موقعیت اجتماعی و سیاسی مشخص تقلیل دهد، فراتر میرود. هر چند که عناصری از فرهنگ و هویت ملی ما، بهعنوان بخشی از همین طبیعت نامیرا، در بن فیلم میتپد و آیینهای رمزی خود را برای صحنهپردازی و آفرینش معانی، به فیلمساز وام میدهد.»
جهانبخش نورایی (مجله فیلم، ۱۳۷۱): مسافران، به سبب گستردگی و جهانشمولی نگاه فیلمساز، از هر تفسیر محدودکنندهای که بخواهد آن را به یک موقعیت اجتماعی و سیاسی مشخص تقلیل دهد، فراتر میرود. هر چند که عناصری از فرهنگ و هویت ملی ما، بهعنوان بخشی از همین طبیعت نامیرا، در بن فیلم میتپد و آیینهای رمزی خود را برای صحنهپردازی و آفرینش معانی، به فیلمساز وام میدهد
نورایی در ادامه به مثالی کلیدی پرداخت که تقابل طبیعت و مرگ را در فیلم برجسته میکند: «از همان ابتدا که آینه خوابیده بر زمین، تصویر آسمان را منعکس میکند و با برداشته شدن و گردش آن، به دریا و درختان میرسد و سپس روی سواری سیاهرنگ از حرکت بازمیماند، کشاکش بین طبیعت (آسمان و دریا و درخت که بعدا به کمک رنگ و قرینهسازیها با آدمهای فیلم همسان میشوند) و مرگ (سواری سیاهرنگ که مسافران را به قتلگاه میبرد) به عنوان یک مایه کلیدی، شکل میگیرد. اما در پایان ماجرا، آدمها و عروس، پس از گذر از رنجها، در آینه ماوا میگیرند و جایگزین طبیعت میشوند.»
طراحی لباس فیلم هم بهگونهای است که شخصیتها را با طبیعت پیوند میزند: «آنچه پیوند و شباهت آدمها را با دریا و آسمان، در وجه ظاهری، ممکن میسازد، تنوعی از رنگهای آبی است که مشخصا در لباس کیهان و کیوان، بچههای شلوغ و سرزنده حشمت داوران، خود را نشان میدهد و بعدا نیز میبینیم که به نسبتهایی در جامه خانمبزرگ و سایرین، و حتی در رنگ در و پنجره خانه داوران، و اشیاء خانه معارفیها جلوه میکند. در کنار رنگ آبی، رنگ پوشش مهتاب (مشخصا) و بعد ماهو و مستان، درجاتی از قهوهای روشن است که با رنگ زمین و درختان پاییزی فیلم قرابت مییابد و این همان رنگ لفاف آینه در روی باربند سواری است که باد پیش از رسیدن مسافران به قتلگاه، آن را میکند و میبرد (همرنگی لباس مستان و مهتاب وقتی معنا پیدا میکند که مستان درباره مهتاب به ماهو میگوید: “هیچکس به اندازه او مرا نمیفهمید.”).»
هشدارهایی که بیضایی (چه در تصاویر مسافران و چه در دیالوگهای فیلم) گنجانده است، مایه تقابل مرگ و زندگی را موکد کرده است: «مرگ ماتمانگیزی که در جاده اتفاق میافتد، هشدارهایش را بهصورت یک سلسله کنایه و نشانه بدشگون در قسمتهای اولیه فیلم میدهد و آدمها با بازنمایی نهاد خود و عملها و عکسالعملهایی که در برابر هم دارند، این حادثه را مانند یک رشته واریاسیون در روی تم اصلی یک قطعه موسیقی سمفونیک تکرار میکنند (کل فیلم در چهار موومان است: مرگ، انتظار، سوگ، رستاخیز). به این ترتیب، میبینیم که عناصر مرگ و زندگی به نحوی تنگاتنگ در وجود آدمها و مناسبات آنها و اشیاء پیرامون جا گرفته و در یک کشاکش دائمی قرار دارند. نخستین هشدارها، حرکت آینه از طبیعت و مکث آن بر روی سواری سیاهرنگ، محصور شدن دریا/ و بچههای پرتکاپو (تمثیل واضح شور زندگی) با میلههای پنجره، و از کار افتادن ساعت مهتاب است. درست پس از آنکه بچهها با خوشحالی بهخاطر رفتن به عروسی کف میزنند، مهتاب به ما رو میکند و با سردی و اطمینان میگوید: “ما به تهران نمیرسیم. ما همگی میمیریم.” این مقابله کلامی و تصویری عمل بچهها و عکسالعمل مهتاب، وجه دیگری از معارضهای است که با حرکت آینه از طبیعت و توقف روی سواری بدشگون، تم اصلی فیلم را بنا مینهد و واریاسیونهای این حرکت آینه و محتویات متضاد آن، در موقعیتهای مختلف فیلم، خود را نشان میدهد.»
اما چهچیزی دستمایه تقابل مرگ و زندگی را به مفهوم تقدیر مرتبط میکند؟ نورایی این بحث را با توضیحی در مورد نبود یک نیروی مشخص شر در مسافران آغاز کرد: «ماهیت نیروی تهدیدکننده شر و عامل تاریکی و ویرانی چیست؟ در دستگاه معنایی فیلم، پاسخ روشنی داده نمیشود و هیچ نیرو یا شخص خاصی به عنوان مقصر معرفی نمیگردد. شر، سرشتی کدر و پرابهام دارد. راننده نفتکش و شاگرد او شر نیستند، بلکه ناآگاهانه و بیخبر، وسیله اجرای شر میشوند تا بعدا با یک عذاب وجدان کشنده، طلب بخشایش کنند. با توضیحاتی که درباره مقابله مستمر روشنایی و تاریکی در متن طبیعت بیمرگ دادم، به نظر میرسد که فیلم، فارغ از اینکه شر کیست یا چیست، عمدتا به امید زوالناپذیری توجه میکند که به یاری خانمبزرگ و عروس، بازگشت آینه و روشنی را میسر میسازد. مهم این است که در پایان، برخاستن مردگان را از گور و ریزش نور در تاریکی را باور کنیم و به عنوان یک واقعیت بپذیریم.»
صفی یزدانیان (مجله فیلم، ۱۳۷۰): خانوادهای سرخوش، بار سفر میبندند. شوخی زن و شوهر، سرزندگی بچهها، و راننده. پیش از راه افتادن، مهتاب رو به ما میکند و میگوید که به مراسم عروسی میروند. و میگوید نخواهند رسید: “ما همه میمیریم”. و از این لحظه، “واقعیت” رها میشود. آری، کار هنرمند بازسازی آنچه هرروز میبینیم نیست. حالا، شخصیتی از فیلم، بهصراحت، به ما میگوید در فیلمی که خواهیم دید به دنبال آنچه برایمان آشناست نباشیم
از اینجاست که اتفاقات فیلم جنبهای تقدیری مییابند: «حالا که شر ویژگی مشخص و معینی ندارد، میتوانیم مرگ و تاریکی را در متن طبیعتی که بستر رویدادها و تنشهای فیلم است، بهعنوان پدیدههایی جبری قلمداد کنیم و تقدیری بودن آنها را (چه در جهان عینی و چه در اعماق روح و غرایز خود) بپذیریم… میزانسن فیلم، به حد لازم دستمایه برای قبول چنین نگرشی در اختیار ما میگذارد… [مثلا] هنگامیکه مهتاب میگوید همگی آنها در جاده خواهند مرد و سواری به راه میافتد، دوربین در یک حرکت عمودی بالا میرود و به قله ابرگرفته کوه و آسمان روی آن میرسد. لحظایت بعد در حرکتی معکوس بر کلبه زرینکلا، زن روستایی، فرود میآید تا او را به سوی سوار شدن به اتومبیلی که به قتلگاه میرود، هدایت کند. این حرکت دوربین، با هدف اتصال دادن مرگ به نیروهای لایتناهی طبیعت (که خصایص آن در هستی فردی و روح ما نیز انعکاس یافته) طراحی شده است.»
صفی یزدانیان از زاویه متفاوتی با مسافران روبهرو شد. از دید یزدانیان (در شماره ۱۲۰ ماهنامه فیلم، اسفند ۱۳۷۰)، این فیلم بیضایی در مورد فرار از معیارهای نازل در شناسایی واقعیت است: «خانوادهای سرخوش، بار سفر میبندند. شوخی زن و شوهر، سرزندگی بچهها، و راننده. پیش از راه افتادن، مهتاب رو به ما میکند و میگوید که به مراسم عروسی میروند. و میگوید نخواهند رسید: “ما همه میمیریم”. و از این لحظه، “واقعیت” رها میشود. آری، کار هنرمند بازسازی آنچه هرروز میبینیم نیست. حالا، شخصیتی از فیلم، بهصراحت، به ما میگوید در فیلمی که خواهیم دید به دنبال آنچه برایمان آشناست نباشیم. ما را با توهم واقعنمایی فریب نمیدهد، به جاده فرعی خاکآلود نمیکشاند، و در تپههای “هیچ” رهامان نمیکند. به ما میگوید که آنچه خواهیم دید واقعی نیست، و از همین روست که هنگام تماشای فیلم، معیارهای نازل در شناسایی واقعیت را (بحث کسالتباری که سالهاست در جهان هنر جایی ندارد) کنار مینهیم. و از همین رو احساس میکنیم که، با این همه، چقدر این فیلم “راست میگوید”، درباره همه چیز.»
یزدانیان در یادداشت دیگری در ۱۳۵ ماهنامه فیلم، توضیحات بیشتری در مورد برداشتش از فیلم بیضایی مطرح کرد. از دید یزدانیان، مسافران در مورد دو رویکرد متفاوت است که هر دو خود را واقعیت میدانند: «از صحنه تصادف عکس و فیلم میگیرند. افسر پلیس، به مرگ گواه میدهد. عکاس و فیلمبردار ویدئو “سند تصویری” تهیه میکنند. این عکس در روزنامه چاپ میشود. “ثبت اسناد”. اینها همه تاییدی بر سخن مهتاب است. میپنداریم که به این دوربینِ دیگر راست گفته بود، وقتی که در چشمانمان نگریست و، پیش هنگام، از مرگشان آگاهمان کرد. اما بعد، خانمبزرگ در برابر همین دوربین فاجعه را انکار میکند. واقعیت کدام است؟»
یزدانیان در ادامه با ذکر مثالهای دیگر بر این تاکید کرد که پایههای فیلم روی خلق دو جهان متعارض بنا شده که هر کدام مسیر خود را طی میکنند: «جهان “آشنا” در این میان به راه خود میرود، و الگوهای “عادی” خود را رعایت میکند: تدارک پذیرایی از میهمانان عزا، نوارها و پارچههای سیاه، آگهیهای تسلیت، قابهای سیاه عکسهای مردگان… و از فصل رویای ماهرخ، راهی دیگر برای پایان سفر گشوده میشود، راهی که پیمودنش تنها از عهده نگاه هنرمندانه به جهان برمیآید: یگانگی منطق جهان بیرون و درون.»
با این توضیح، یزدانیان به این نتیجه میرسد که مسافران نهتنها در مورد پیچیدگی مفهوم واقعیت، بلکه در مورد هنر هم هست: «به این اعتبار، مسافران – فراتر از درونمایه زیبایش – اثری در ستایش آفرینش هنری نیز هست.»
احتمالا برای بسیاری از کسانی که مسافران را سالها پیش دیدهاند، برخی از ویژگیهای فیلم شفافتر در ذهنشان باقی مانده است: شیوه خاص روایت فیلم با شکلی از پیشآگاهی که به شخصیتها و تماشاگر میبخشد (شوکهکنندهتر از همه، همان کلماتی است که مهتاب/ هما روستا رو به دوربین در مورد مرگ خود و خانوادهاش در سفرِ پیشِ رو بر زبان میآورد) و انبوهی از عناصر جزیی تکرارشونده (در راس همه، استفاده مکرر از عنصر آینه). در چنین شرایطی غیرمنتظره نبود که بحث در مورد تکنیکهای روایی و نقش جزییات در نقدهای مختلف تکرار شود.
جمشید اکرمی در شماره ۱۲۰ ماهنامه فیلم مسافران را بهخاطر نحوه ترکیب الگوهای داستانگویی آثار آلفرد هیچکاک و برتولت برشت ستود: «چه کسی انتظار داشت تکنیکهای داستانسرایی هیچکاکی (که در شاید وقتی دیگر تبلور آشکارتری داشتند) به این زیبایی از یک فیلم دیگر بیضایی سربرآورند؟ تماشاگر از پیش میداند که حادثه در کمین نشسته است، ولی ناچار میشود که دست و پا بسته نظارهگر باشد، نظارهگر خوشبختی ناپدیدشونده آدمهایی که اعتمادشان را به خوشبختی هنوز از دست ندادهاند. آمیزه درخشان برشت و هیچکاک، اعتماد بیضایی را به ذکاوت تماشاگرش نشان میدهد. تدوین سیال فیلم، بهخصوص در رابطه با یک دوربین خرامان ولی عبوس، شاید نقطه عطفی در خود-گویایی پرداخت تصویری در فیلمهای ایرانی باشد.»
حمیدرضا صدر (مجله فیلم، ۱۳۷۱): فیلم مسافران با بیشترین بهره از رنگ، صدا، حرکت یا سکون شخصیتها و صحنهآرایی، بیش از آنکه تماشاگر را با بسط همان درام درونی قوام گرفته تا پیش از خبردار شدن خانواده از حادثه تصادف جلو ببرد، درگیر جزییاتی میکند که گویی مجموعه اثر باید در خدمت این جزییات باشد، و نه برعکس. نگاه کنیم به فصل چگونگی ورود خبر مرگ به خانه پس از آن تعلیق و تنش فراوان، که در وهله اول بر مبنای واکنش چهره شخصیتها عرضه میشود
با این وجود نظرات مخالفی هم وجود داشت. بهعنوان مثال یکی از نویسندگان ماهنامه فیلم در همان شماره به ساختار و دیالوگهایی بهشدت ادبی اشاره کرد که به فیلم ضربه زدهاند: «فیلمنامههای سالهای اخیر بیضایی را همواره مشتاقانه خواندهایم. با نوعی تردید و شادمانی باطنی از فیلم نشدنشان، که علتش را در ساختار کاملا ادبی آنها باید جست. اما هرگز نمیشد باور کرد که همان دیالوگهای مطنطن و غیرسینمایی را – که البته عدهای آنها را “زبانی تازه” میخوانند – روزی در فیلمی از بیضایی بشنویم. مسافران سرشار از این دیالوگهاست، پیرزنی که با لحنی فیلسوفانه از مرگ سخن میگوید و تازه عروسی که حرفهایش در حرکات تئاتریش گم میشوند. بیضایی سالهاست عشق را هم در فیلمهایش از یاد برده است. رابطه استاد و شاگرد سابق و عروس و داماد تازه، نشانگر این مطلب است. اظهارنظرهایی از این دست که مثلا مسافران زندگی و نشاط را جایگزین مرگ و سوگواری میکند، یا هجویهای است بر فیلمفارسی، فیلم را نجات نمیدهد. فیلمساز با قصه چند سطریش و بهزور شخصیتهای متعدد نمیتواند فیلم را پیش ببرد.»
حمیدرضا صدر در شماره ۱۳۵ ماهنامه فیلم بهتفصیل به نقش جزییات در مسافران پرداخت. از دید او تمرکز بیضایی بر این عناصر نهتنها به کیفیت نهایی فیلم کمک نکرده بلکه به آن ضربه زده است: «حرکت در مرز مرگ و زندگی، خنده و گریه، عروسی و عزا، سیاهی و سپیدی، فیزیک و متافیزیک و… بهواسطه عناصری دنبال میشوند که گاه و بیگاه از متن اصلی جلو میزنند و پسزمینهها و پیشزمینهها را درهم میآمیزند. همه چیز آنچنان یککاسه میشود که فاصله بین فرع و اصل در کادرها، صحنهها و فصلهای مختلف از بین میرود. نگاه کنیم به همان تضاد پررنگ نشانههای اولیه یعنی سیاهی و سپیدی: از قاب سیاه آینه تا چراغهای سپید، از اتومبیل سیاه تا توریهای سپید، از چترهای سیاه تا برف سپید، از جامعه سیاه عزا تا لباس سپید عروسی و… تضادی که محدود میشود به جستوجویی برای یافتن این نشانههای آشکار و موکد. همیشه و همهجا توجه ما به عناصری جلب میشود که در همان گام نخست، عملکرد اولیهشان را پذیرفتهایم. تاکید دوباره و دوباره به مواردی که آنها را در بدو امر هم قبول کردهایم.»
صدر بهعنوان نمونه به کاربرد عنصر آینه در فیلم اشاره کرده است. برخلاف جمشید اکرمی که مسافران را نشاندهنده اعتماد بیضایی به ذکاوت تماشاگر قلمداد میکرد، صدر اعتقاد داشت که تاکید بیشازحد فیلمساز بر آینه نشاندهنده بیاعتمادی او به مخاطب است: «عنصر کلیدی مسافران، یعنی آینه، نمونه روشنتر این رجعتها و اشارههای دائمی است. جایی که دلمشغولیهای فیلمساز در بهکارگیری این عنصر تا به آنجا پیش میرود که گویی هیچگاه این اطمینان از تماشاگرش را بهدست نمیآورد که شاید؛ و فقط شاید اهمیت عملکرد آن را دریافته باشد. با استفاده فراوان از آینه در اکثر فصلهای فیلم و در نظر داشتن این نکته که همه شخصیتهای اصلی باید پیش از رسیدن به فصل نهایی رودرروی آینهای قرار بگیرند، حضور طبیعی این عنصر در دل فیلم دستخوش تغییر میشود. عنصری بهعنوان مبدا و مقصد حرکت آدمها، یا نشانه رفتن دوربین که با بهانه مثل فصل سمساری، و بیبهانه مثل فصل شکستن آینه توسط عروس، دنبال میشود. آینهای که در بستر طبیعی روابط و رخدادهای فیلم، واکنشها، تردیدها، تنشها و یا حتی آرایش صحنه جای خود را پیدا نکرده و عموما هم تحمیلی بهنظر میرسد.»
از دید صدر، یکی از مشکلات اصلی مسافران این است که بیش از آنکه جزییات فیلمْ در راه کمک به کلیت اثر باشند، ماجرا برعکس بهنظر میرسد. او علت این ضعف را در این میدید که بیضایی توجه به دلبستگیهای شخصیاش را مهمتر از واکنشهای طبیعی کاراکترهای تعریفشده درون فیلم میداند: «فیلم مسافران با بیشترین بهره از رنگ، صدا، حرکت یا سکون شخصیتها و صحنهآرایی، بیش از آنکه تماشاگر را با بسط همان درام درونی قوام گرفته تا پیش از خبردار شدن خانواده از حادثه تصادف جلو ببرد، درگیر جزییاتی میکند که گویی مجموعه اثر باید در خدمت این جزییات باشد، و نه برعکس. نگاه کنیم به فصل چگونگی ورود خبر مرگ به خانه پس از آن تعلیق و تنش فراوان، که در وهله اول بر مبنای واکنش چهره شخصیتها عرضه میشود. همراه با نوعی نگاه از دور که پلی میزند بین انتظار و تشویش ما و دلشورههای آنها. اما در ادامه، همین واکنشها از شکل حسی و درونی خود خارج شده و کاملا فیزیکی و بیرونی میشوند. مثل شکستن آینه، پرپر کردن گلها، چاقو زدن به تابلو، تبر زدن به درخت و… واکنشهایی که برخاسته از آدمهای روی پرده نیستند و برمیگردند به دلبستگی فیلمساز به عناصر به تعبیری مورد علاقهاش، یعنی آینه، گل، تابلو، درخت و… چنین حرکتهای بیرونی نهتنها از واکنشهای اولیه شخصیتها عقب میافتند، بلکه بسیار هم سطحی و ابتدایی جلوه میکنند. نمونه بهتر را فصل کابوس ماهرخ در بر دارد؛ جاییکه بیش از همیشه از درون منقلب و آشفته او دور میشویم و توجه ما به پرسپکتیو تغییریافته دیوارها (با اجرایی بسیار ضعیف)، و بعد موسیقی (نامناسب) این فصل جلب میشود. در این فصل تاکید بر دیوارهای سپید، سایهروشنهای پررنگ و… نمیتوانند واسطهای باشند برای ترسیم دنیایی که عروس سیاهپوش را دربر گرفته. چرا که نهتنها عناصر مبالغه و اغراق همه چیز را دربر گرفته، بلکه همان جزییات بهظاهر پسزمینهای، به پیشزمینهها آمدهاند و بین تماشاگر و این شخصیت فاصله ایجاد کردهاند.»
از میان بازیگران پرتعداد مسافران، پنج نفر نامزد سیمرغ بلورین شدند و سه نفر این جایزه را دریافت کردند. بهنظر میرسد این موفقیت نهتنها نشاندهنده کیفیت بالای کار بازیگران این فیلم بلکه نمایانگر تبحر بیضایی در امر شخصیتپردازی است که منجر به خلق کاراکترهایی ملموس و تاثیرگذار شده است. اما واقعیت این است که منتقدانی با این ایده مخالف بودند.
حمیدرضا صدر در یادداشت خود (و در ادامه مباحثی که در بخش قبل مطرح شد) مثالهایی از بازیهای ضعیف فیلم را ذکر کرد: «در همین روند با صرف فراوان انرژی فیلمساز در جزییات امر، فیلم در زمینههای دیگر، و شاید برجستهترش، کم میآورد. مثل نقشآفرینی دو بازیگر شخصیتهای فیلم، جمیله شیخی و مژده شمسایی، که نهتنها ضعیف هستند، بلکه گمراهکننده هم محسوب میشوند. مثل بازی جمیله شیخی که گویی درک درستی از این شخصیت دلداده به زندگی و نه مرگ ندارد و او را بدل میکند به زنی پررمز و راز تا حد مثلا نوعی پیشگو. کسی که با سیمایی سنگی و کلامی فاقد روح بیشترین فاصله را از شخصیت کتاب میگیرد. همینطور مژده شمسایی که از عهده ادامه نقش دشوارش برنمیآید و نمیتواند مرز بین سرخوشی و شادابی اولیه و یاس و تلخی ثانویه را حفظ کند. باور نمیکنیم که او کسی باشد که بتواند از دل تردید و دودلی به عشق و آینده چنگ بزند.»
روبرت صافاریان (مجله فیلم، ۱۳۷۱): با کنار هم گذاشتن همه نشانهها میتوان گفت که منظور فیلم باید قاعدتا همین باشد. ظاهرا همه چیز جور درمیآید. اما آیا فیلم در انتقال این همه به تماشاگر، به عنوان حسی زنده، موفق است؟ آیا اینگونه نتیجهگیری محصول تجربه تمامی لحظهها، حادثهها و شخصیتهای فیلم است یا برعکس، بیشتر به بازی کنار هم چیدن قطعات یک معما میماند؟
روبرت صافاریان هم در نقد خود در شماره ۱۳۵ ماهنامه فیلم، سعی کرد تا ضعف فیلم را در زمینه شخصیتپردازی آشکار کند. صافاریان توضیحات خود را با توصیفی از جهانبینی فیلم آغاز کرد: «تردیدی نیست که قهرمان مسافران خانمبزرگ است و آینه آبا و اجدادی خانواده معارفی. بیضایی با تاکیدهای مکرر بر آینه در تصویر و گفتار، شکی باقی نمیگذارد که باید به آن همچون یک نماد بنگریم، و آینه در فرهنگ ایرانی مظهر عشق، صفا و باروری است. و خانم بزرگ چنان به این آینه (چیزهایی که آینه مظهر آنهاست) وابسته است، چندان عاشق و چنان نیازمند آن است که بهرغم گواهی آشکار واقعیتهای عینی، نمیتواند نابودی آن را (یعنی نابودی سنتها و هویت فرهنگی را؟) بپذیرد. پس با ایمانی تزلزلناپذیر، خبر تصادف خانواده دخترش را باور نمیکند. اما جز او، باقی همه گرفتار گسستگی و مسایل زندگی مادی روزمره هستند… پیروزی با خانمبزرگ است. پافشاری او نتیجه میدهد، مردگان از قبر برمیخیزند (برمیخیزند؟) و این پیروزی باور و ایمان را در دل همه آنها که دربند دادههای عینی بودند، زنده میکند… نور عشق از آینه بر همه میتابد، همه به خود میآیند و علایم را درمییابند و وصلت (که مقدمه باروری است) سرمیگیرد.»
اما از دید صافاریان، مشکل فیلم نه در مضامین منتقلشده بلکه در نحوه انتقال آنها است: «با کنار هم گذاشتن همه نشانهها میتوان گفت که منظور فیلم باید قاعدتا همین باشد. ظاهرا همه چیز جور درمیآید. اما آیا فیلم در انتقال این همه به تماشاگر، به عنوان حسی زنده، موفق است؟ آیا اینگونه نتیجهگیری محصول تجربه تمامی لحظهها، حادثهها و شخصیتهای فیلم است یا برعکس، بیشتر به بازی کنار هم چیدن قطعات یک معما میماند؟»
در ادامه، صافاریان به مشکلات فیلم در زمینه شخصیتپردازی مسافران اشاره کرد: «مسافران فیلمی است با شخصیتهای متعدد، اما آشکارا در به هم پیوستن همه این شخصیتها در طرحی واحد درمانده است. شخصیتهای اصلی هیچیک گوشت و خون ندارند. مسایل آنها، مثلا همان رابطه مستان و ماهو یا همدم و حکمت بسیار گذرا مطرح میشوند. پافشاری و پایمردی خانمبزرگ هم هرگز برای تماشاگر پذیرفتنی نمیشود (در واقع تماشاگر بیشتر با آن مردمی که خانم بزرگ را مجنون میپندارد، همعقیده است و لذا زندهشدن مردگان را هم در آخر فیلم باور نمیکند).»
بهنوشته صافاریان، مشکل دیگر فیلم پرداختن بیشازاندازه فیلمساز به شخصیتهایی فرعیتر است که باعث بهحاشیه رفتن بخش اصلی درام میشود: «بدتر از این، پرداختن نسبتا مفصل فیلم به آدمهایی است مثل راننده، کمکراننده، خانوادههایشان، زن روستایی مقتول و شوهرش، خانواده راننده سواری حامل مسافران و افسر راهنمایی، که هر یک به لحن و زبان صنف خود (و چقدر کلیشهای) مطالبی بیان میکنند. راستی غرض از پرداختن به این آدمها چیست؟ افزودن تعداد شخصیتها باعث میشود درام شخصی خانواده عروس تحتالشعاع قرار بگیرد.»
همانطور که اشاره شد، بیضایی پیش از ساخت مسافران با انبوهی از مشکلات مواجه شده بود. شاید اگر خیلی از فیلمسازان دیگر در چنین شرایطی قرار میگرفتند، بهسراغ ساخت آثاری عمیقا تلخاندیشانه میرفتند. با این وجود بیضایی در مسافران تلاش کرده تا اهمیت زندگی را از دل پرداختن به مرگ بیرون بکشد: مسیری که شاید، بهشکلی استعاری، به تلاشهای خود او برای فعالیت در سینما و تئاتر ایران هم اشاره داشت. با این وجود، ادامه راه برای بیضایی چندان شیرین نبود. کارنامه بیضایی پر است از فیلمنامههای ساختهنشده و نمایشنامههایی که یا روی صحنه نرفتند یا بهقدر شایستگی دیده نشدند. تماشای مسافران، حتی اگر آن را از بهترین ساختههای سینمایی بیضایی ندانیم، کافی است تا دریغ ما دوچندان شود!
کلیشه نمیتواند ناقد کلیشه باشد، مگر آنکه به واسطه کلیشهها، چیدمانی نو خلق کند و از دل این شیوه ساختاربندی اجزای کلیشهای یک تن تازه و غیر کلیشهای خلق شود. پس کلیشه میتواند ملات اولیه برای رسیدن به تازگی و خلاقیت باشد اما اگر این کلیشهای بودن منجر به رویکردهای انتقادی در دل کلیشهها شود، به چیزی بیش از غر زدن بدل نخواهد شد. در خوشبینامهترین حالت یک تمنای نرسیده و خام برای تازگی در کار است بیآنکه منجر به خلق مصداقی از نو بودن شود. فیلم «داستان آمریکایی» ایده و دغدغه مهمی دارد. اینکه پرداختن به حقوق سیاهان و رفع تبعیض و نگاههای غیرمتمدنانه به رنگ و نژاد انسانها صرفا نباید در حد شعار یا تکرار شیک باورهای گذشته رقم بخرد، بلکه باید در شکلی عمیقتر در شکل و شمایل شناخت و نگاهمان به جامعه رنگینپوستان تجدیدنظر کنیم. بازنگریای که باید با تکیه بر نگاه انتقادی به واکاوی بخشهای غیرعیان اما فعال ذهنمان (ناخودآگاهمان) رقم بخورد. اما آیا ساختار و پیکربندی داستان و شیوه کارگردانی و اجرای این فیلم هم اینقدر شیک و عمیق و پیشرو است؟ پاسخ «نه» است.
معرفی کامل فیلم داستان آمریکایی
فیلم بنا دارد منتقد ساختار کلیشهای هالیوود و شکل و شمایل فیلمسازی قالبی در آنجا باشد، اما خودش بر همان اساس تولید شده است. بنا دارد به تغییر در نگرشها و ساختهای ذهنی بپردازد، اما خودش بر مبنای ساختارهای کلیشه و تکراری داستانپردازی و روابط علی و معلولی نوشته و تولید شده است. تمایل دارد از نگاه عمیقتر به انسانها و نگاه انتقادی به تفکرات و باورهای عادت شده سخن بگوید، اما در مرحله اجرا خودش برمبنای عادات و روابط علی و معلولی قابل پیش بینی و تکراری تولید شده است.
فیلم بنا دارد منتقد ساختار کلیشهای هالیوود و شکل و شمایل فیلمسازی قالبی در آنجا باشد، اما خودش بر همان اساس تولید شده است. بنا دارد به تغییر در نگرشها و ساختهای ذهنی بپردازد، اما خودش بر مبنای ساختارهای کلیشه و تکراری داستانپردازی و روابط علی و معلولی نوشته و تولید شده است
فیلم «داستان آمریکایی» اقتباسی است از رمانی به همین نام که در سال ۲۰۰۳ منتشر شده است. فیلم به شکلی قالبی و کلیشهای در تلاش است تا با خشمی نهفته رویکرد کلیشهای و قالبی به سیاهپوستان در جامعه آمریکایی را به سخره بگیرد. نگاه قالبیای که بر مبنای تعاریف ذهنی و با نگاهی همچنان بالا به پایین به سیاهپوستان، صرفا برای مد روز عمل کردن و موجسواری و کسب درآمد بیشتر، به دنبال میدان دادن به سیاهان است، اما نه در قامتی مدرن و متمدن، بلکه با تاکید بر بزهکار، بدبخت، فراری، مجرم، بددهن و … بودن سیاهان. تا همزمان احساس گناه ظلم تاریخی به سیاهان را التیام بخشد و هم خودبرتربینی و خودمحوری سفیدپوستان را زیر پا نگذاشته باشد! (کارگردان تنها در حالت کشته شدن مرد سیاهپوست در اختتامیه جایزه ادبی در سکانس نهایی، به ساخت فیلم رضایت میدهد). پس سازوکار خر و خرما به کار است انگار و فیلم به این نگاه نقد دارد. نگاهی که با معاشرت مانک (نویسنده سیاهپوست) و سیاهی لشگر معطل در استودیو (که او هم سیاهپوست است) عیان میشود و یادی میکند از اینکه، در همچنان روی همان پاشنه قبل میچرخد.
رمان و در ادامه آن فیلم در تلاش است تا مخاطب را با نگاه سطحی و مکدونالدی که در جامعه آمریکایی (بخوانید جامعه بشری) حاکم است، روبرو کند. نگاهی به دنبال راحتترین و کمرنجترین و سادهترین راهحلهاست. نگاهی که پی سریعترین و کم دردسرترین شیوه زیستن میگردد. اما کمترین چیزی که به دست میآورد آسایش و آرامش است. فیلم در مورد جرات به خرج ندادن برای خود انتقادی، جرات به خرج ندادن برای بازنگری در نگاههای شخصی قطعیت یافته، جرات به خرج دادن برای اعتراف به اشتباه، جرات به خرج دادن برای مکث و درنگ کردن و با خود روبرو شدن، جرات به خرج دادن و از سقوط به ورطه سطحینگری و بازاری زیستن دور ماندن، جرات به خرج دادن برای جرات به خرج دادن و… است.
فیلم جرات به خرج داده اما موفقیت بسیاری حاصل نکرده است. اما همین جرات به خرج دادن و پا پیش گذاشتن در نوع خودش ارزشمند است، به شرط آنکه باعث ایجاد جریانی در جهت بازنگری در شیوه زیست و تفکر بشری شود و سرنوشتش به سرنوشت کتاب در قفسه مانده و در حال خاک خوردن مانک شبیه نگردد. شبیه نگردد تا کارگردان این فیلم مجبور نشود مثل مانک برای بقا و ادامه کارش تن به سخیفسازی و سطحی سخن گفتن بدهد. فیلم اعتراضی است به زندگی فستفودی و مکدونالدی و رفتارهایی از جنس آمادهخوری و اعتیاد به غذای آماده و فوری است. اعتراضی که خودش هم ناخواسته در به سبک مکدونالدی مطرح شده است.
مخاطبانی که اولینبار در جشنواره فیلم کن به تماشای این درام ۱۸۲ دقیقهای ویتنامی نشستند، از کشف یک صدای بزرگ جدید در سینمای معاصر، شگفتزده شدند. یک فیلم خیالانگیز که جادوی خلسهآور فیلمهای دو غول سینمای آسیا، اپیچاتپونگ ویراستاکول و سای مینگ-لیانگ را در خود دارد. فیلمی که اگرچه داستان آن ساده بهنظر میرسد، اما با حرکات آهسته دوربین و نماهای بلند هیپنوتیزمکننده خود مخاطب را به قلمروهای مسحورکنندهای وارد میکند که توضیحشان هرگز ساده نیست. اولین فیلم بلند تین آن فام، نخستینبار در بخش دو هفته کارگردانان جشنواره فیلم کن به نمایش درآمد و برنده جایزه دوربین طلایی بهترین فیلم بلند اول شد. پیله زرد نمایشهای جهانی بسیار موفقی در جشنوارههای مختلف داشته و با تحسین گسترده منتقدان در سراسر جهان روبرو شده است. در این مطلب به معرفی و نقد فیلم درون پوسته پیله زرد پرداختهایم.
فهرست بهترین فیلم های عاشقانه جهان
داستان فیلم درون پوسته پیله زرد Inside the Yellow Cocoon Shell را اینطور میشود تعریف کرد؛ تین باید جسد زن برادرش را که در تصادفی ناگهانی در سایگون جان باخته و پسر ۵ سالهاش، دائو که بهطور معجزه آسایی از آن جان سالم بدر برده است، به زادگاهشان در حومه شهر ببرد. بنابراین تین ناخواسته و با بی میلی مجبور به ترک سایگون و بازگشت به زادگاه کوهستانیاش بعد از سالها میشود. تین در آنجا برای سپردن دائو به برادر بزرگترش که سالها از ناپدید شدنش میگذرد، جستوجویی را برای پیدا کردن او آغاز میکند. تین در این مسیر با رویاهایی شگفتانگیز و ماجراهایی مسحورکننده روبرو میشود که خاطرات فروخورده و آرزوهای ممنوعه او را دوباره شعلهور میسازند. در اعماق هزارتوی این جستوجوی خیالی، تین با بحرانهای وجودی خود درباره ارزش و معنای زندگی کلنجار میرود.
لی فونگ وو در نقش تین، نوئن تی کویین در نقش معشوق قدیمی تین، تائو، نوئن تین در نقش برادزاده او دائو و وو نوک ماین در نقش ترون، بازیگران اصلی درون پوسته پیله زرد هستند.
تین آن فام، علاوه بر کارگردانی، فیلمنامه را نیز نوشته و تدوین فیلم را همچنین انجام داده است. تصایر چشمنواز و مسحورکننده درون پوسته پیله زرد حاصل کار دین دویی هون هستند. دویی هون، دو فیلم کوتاه قبلی آن فام را نیز فیلمبرداری کرده است.
نویسنده و کارگردان ویتنامی، تین آن فام، پس از فارغالتحصیلی از رشته فناوری اطلاعات به فیلمسازی علاقهمند شد و به شکلی خود آموز فیلمبرداری و تدوین را یاد گرفت. او با فیلم کوتاه The Mute به جشنوارههای پالم اسپرینگز، تامپره و اوپسالا راه یافت. فیلم کوتاه بعدی تین، بیدار بمان، آماده باش (Stay Awake, Be Ready) برنده جایزه ILLY بخش دو هفته کارگردانان جشنواره فیلم کن شد و در جشنوارههای متعدد دیگری مانند کلرمون فران، لوکارنو و بوسان، به نمایش درآمد و جوایز دیگری نیز از آن خود کرد. آن فام قبل از اینکه بیدار بمان، آماده باش را بسازد، روی ایده پیله زرد کارکرده بود. این فیلم کوتاه تک پلان ۱۴ دقیقهای، براساس اولین صحنه فیلمنامه پیله زرد ساخته شده است. در واقع، فام با این فیلم کوتاه به آزمایش ریتم و میزانسنی که برای پیله زرد در نظر داشته است، پرداخت.
ماریا ای. گیتس | فیلم درون پوسته پیله زرد به کارگردانی تین آن فام، برنده جایزه دوربین طلایی بهترین فیلم اول در جشنواره فیلم کن، یک اودیسه معنوی سه ساعته عمیقا محسوس درباره اندوه و نومیدی در اشکال مختلف آن است.
آلن هانتر | این یک فیلم اول چشمگیر، برانگیزاننده، جذاب و اسرارآمیز است. هیچ پاسخ سادهای برای پرسشهای بزرگ وجودی نیست، بلکه تنها میل به جستجوی آنها با قلبی مهربان و نیت خوب وجود دارد. در نهایت تنها باید ایمان داشته باشید.
گای لاج | این یک فیلم هنری کند و چالشبرانگیز و البته اغواکننده است که به دنیای آثار غولهایی مانند اپیچاتپونگ ویراستاکول، سای مینگ-لیانگ و تئو آنجلوپولوس، شباهت دارد، بدون آنکه تقلیدی از هیچکدامشان به نظر برسد.
جیک کول | شاید قهرمان داستان احساس کند که ارتباطش با دنیا قطع شده، اما فیلم عمیقا در سازگاری و هماهنگی با آن است.
جاش اسلیتر-ویلیامز | این فیلمی است که پیوسته شما را به درک و شهودی حسی و گم شدن در گذر زمان فرامیخواند، تا جایی که تقریبا میتوانید حضور دوربین را حتی در هنگام حرکت فراموش کنید. شما با شخصیت تین در قاب فیلم زندگی میکنید؛ چراکه ریتم حرکت دوربین و شخصیت به شکلی طبیعی در هم تنیده شدهاند.
جولیا گانیسون | تین آن فام، درون پوسته پیله زرد را در طی دو سال در سایگون و ارتفاعات مرکزی جنوب ویتنام، منطقهای با فصلی بارانی که تقریبا از می تا اکتبر ادامه دارد، فیلمبرداری کرد. باران نقش مهمی در فیلم دارد. در اولین صحنه فیلم، در بازارچهای در فضای باز در سایگون، پیرنگ داستانی فیلم همزمان با آغاز بارش باران، شروع به باز شدن میکند. زمانیکه یک باران شدید ناگهانی، گویی پیشاپیش از تصادف یک موتورسیکلت خبر میدهد. بعدتر، تین (لی فونگ وو)، یک فیلمبردار عروسی، متوجه میشود که خواهر شوهرش، هان، مرده است و از آنجایی که برادرش گم شده، مسئولیت مراقبت از پسرشان، دائو، بر عهده او قرار میگیرد. تین سپس به روستای دوران کودکیاش برمیگردد و به جستجوی برادرش و رسیدن به خلوصی معنوی میرود.
فیلم رابطهای بهظاهر گسسته با روایت خود دارد. برخی صحنهها عمیقتر به شخصیت تین میپردازند و داستان را به شکلی سرراست پیش میبرند، مانند زمانیکه تین یک قرار ملاقات پرشور و جانکاه با عشقی قدیمی را به یاد میآورد که از همان زمان به بعد یک راهبه شده است. با اینحال، در لحظات بسیاری، داستان به نفع تجربهای زیباییشناختی و فلسفی، کمرنگ میشود. در این سکانسها، باران، و حاشیه صوتی محیطی زندهای که ایجاد میکند، در کنار نماهای دور، برداشتهای بلند و ریتم کند، در راستای نمایش همگرایی قلمروهای فانی و مقدس، عمل میکنند. زمانی که خانواده هان بعد از تشییع جنازه او، با هم دعای تسبیح را میخوانند، صدای بارش شدید باران تقریبا مانع شنیدن ذکر خوانی آنها میشود. در سکانسی دیگر نزدیک به انتهای فیلم، تین در شبی که بارانی شدید میبارد در امتداد مسیری کوهستانی راه میرود. هنگامیکه او در مسیر خود برای لحظهای توقف میکند، باران پراکنده میشود. سپس دوربین از سوژه انسانی خود فاصله میگیرد تا درختی پر از پروانههای سفید را در قاب قرار بدهد. بنابراین الگوهای آب و هوایی و جهان طبیعی به مجرایی تبدیل میشوند که فام از طریق آنها به بیانی ماورایی و استعلایی میرسد.
موتور سیکلتها هم مانند باران در همه جا حاضرند. سفر با موتورسیکلت جزئی جذایی ناپذیر از زندگی یک شخصیت ویتنامی است. از زمان اصلاحات اقتصادی دوی موی (Doi Moi) در سال ۱۹۸۶، اقتصاد در حال توسعه ویتنام تقاضای بسیار زیادی را برای حمل و نقل و همچنین شرایطی برای جذاب سرمایهگذاری خارجی جهت تقویت تولید موتورسیکلت، ایجاد کرد. در ویتنام – کشوری با جمعیت ۹۸ میلیونی – حدود ۷۰ میلیون موتورسیکلت ثبت شده وجود دارد و شلوغی و ترافیک در شهرهای بزرگ بخشی اساسی از زندگی شهری است. در جهان فیلم، اگر آب و هوا نشانه الوهیت است، موتورسیکلتها به شکل پررنگی به انسان اشاره دارند. ترافیک انبوه شهری، جادههای خاکی گلآلود، خرابیهای مکانیکی، متعلق به قلمرو کمتر معنوی موتورها هستند. این وسایل نقلیه که در کنار هم و در عین حال جدا از یکدیگر غژغژکنان در خیابانها حرکت میکنند، مکررا انزوا، درماندگی و مهارت انسان را به یاد میآورند.
در یکی از صحنههای طولانی فیلم که در نمایی بسیار دور فیلمبرداری شده است، تین را میبینیم که موتورسیکلت از کار افتاده خود را در حاشیه جادهای پر پیچ و خم، حرکت میدهد. یک غریبه – رهگذری که هیچ تصوری نداشته از اینکه فیلمبرداری در حال انجام است –موتور خود را متوقف میکند و کنار میزند تا با او حرف بزند و کمکش کند. فیلم در چند جای دیگر این موقعیتها واقعی را نمایش میدهد. به عنوان مثال، مدت کوتاهی پس از اینکه تین به روستا میرسد، با آقای لو، پیرمردی که هم در فیلم و هم در زندگی واقعی کفن میبافد، دیدار میکند. قصهای که آقای لو به تین از تجربهاش در ارتش در طول جنگ ویتنام میگوید، مستقیما از زندگی واقعی او میآید. فام به مدت سه هفته تمرین کرد تا حول مونولوگ آقای لو که آن را به زبان خودش میگوید، حرکات دوربین را به شکلی دقیق طراحی کند. اما صحنه موتورسیکلت خراب شده، تنها صحنه کاملا بدون فیلمنامه پیله زرد است. فان تصمیم گرفت که شهودی عمل کند و این احساس را داشت که این چیدمان نتایج ارزشمندی به همراه خواهد داشت. این نقطهگذاری غیرمتعارف که در اواخر فیلم ظاهر میشود، یکی از تاثیرگذارترین و خاطرهانگیزترین لحظات فیلم است که هرچه پیش میرود بیشتر از رئالیسم فاصله میگیرد. استفاده از موتورسیکلت در اینجا به طرز درخشانی یک تبادل انسانی دوستداشتنی و بامزه را ممکن میسازد؛ یک ارتباط اجتماعی واقعی که هیچ صحنه دیگری از فیلم با آن مطابقت ندارد.
فیلم با گفتوگوی میان تین و دو دوست درباره معنای زندگی آغاز میشود. یکی از دوستان قصد دارد سایگون را ترک کند تا در کوهستان دنج و آرام معنای زندگی را بیابد. دوست دیگر او را سادهلوح مینامد و پیشبینی میکند که به محض اینکه پولش تمام شود، دوباره به شهر بازمیگردد. تین هیچ کدام از این دیدگاهها را تایید نمیکند و در عوض ابهام آمیز بودن ایمان را به یاد دوستانش میآورد. اگرچه بیشتر مدت زمان درون پوسته پیله زرد در محیطی روستایی رخ میدهد، اما این بحث ابتدایی این پرسش را مطرح میکند که چگونه فضاهای شهری و روستانی مانع یا باعث کشف و شهودی معنوی میشوند. فیلم با طرح این موضوع در چارچوب یک بحث چندوجهی، روی یک دوگانگی دست میگذارد و تفاسیر متفاوتی را تصدیق میکند. البته اینکه فیلم چگونه شهر و روستا را متمایز میسازد، گاهی ساده انگارانه بهنظر میرسد. صحنههای سایگون غرق در شلوغی، رفتوآمد، ملال و گسیختگی، هستند. تین تنها با فرار از این شهر سرمایهداری میتواند تلاش خود را برای دستیابی به سلامتی درونی آغاز کند. عزیمت او نقطه آغازین بخش رویاییتر و انتزاعیتر فیلم است. جاییکه ترکیببندیهای فام بر زیبایی کوهها، سرسبزی و لایههای مه، تاکید دارند. درحالیکه گفتگوی دوستان، موقعیتی برای ترسیم ظریف نظرگاههای متفاوت درباره یک موضوع واحد را پیشنهاد میکند، دوگانه شهر بیخدا و طبیعت روستایی مقدس که در ادامه ظاهر میشود، کمی بیش از حد خط کشی شده بهنظر میرسد.
درون پوسته پیله زرد ریتم آرام دلپذیری دارد. برخی لحظات از قدرتی مغناطیسی برخوردارند؛ ردیفی از گاومیشها که مشتاقانه به دوربین خیره شدهاند و با نزدیکتر شدن دوربین نگاهشان را میدزدند؛ قطعه کارائوکه (نوعی آوازخوانی که در آن افراد مبتدی در حین پخش موسیقی بی کلام آوازهای مشهور، متن اشعار آن ها را بر صفحه نمایشی میبیینند و با صدای خودشان آن را میخوانند) انفرادی و پرشور تین در یک اتاق آینه کاری شده؛ یک صحنه خلسهآمیز موتور سواری در یک جاده مه آلود در هوایی گرگ و میش. همانطورکه خطوط روایی فیلم کمرنگ میشوند، برخی از سکانسها بهطور ضمنی داستان تین را بسط میدهند، مانند زمانیکه تین با همسر و فرزند برادرش تام ملاقات میکند. بقیه صحنهها اگرچه نامربوط به داستان هستند، اما زبان بصری فیلم حول ایده ایمان را بیشتر گسترش میدهند؛ مانند دروازهها، حصارها و پردههای زیادی که مرز میان دنیاها را به تصویر میکشند. البته بخشهای متعددی هم هستند که هیچ کدام از این اهداف را محقق نمیسازند، با اینحال این عدم توازن ناخوشایند نیست. در نهایت، درون پوسته پیله زرد بسیار شبیه یک روز بارانی میگذرد: یک روز طولانی، آهسته و خوابآلود، درحالیکه حواسمان میان آنچه که جلوی دیدمان است و دنیای درونی دوردست و نادیدنیمان، شناور و سرگردان است.
تا زمان آماده سازی مطلب
وبسایت | میانگین امتیاز |
IMDB | ۶.۷ از ۱۰ |
کاربران متاکریتیک | هنوز نمرهای ثبت نشده است |
منتقدان راتن تومیتوز | ۹۷ درصد بر اساس ۲۹ نقد |
کاربران راتن تومیتوز | هنوز نمرهای ثبت نشده است |
منتقدان متاکریتیک | ۹۱ درصد براساس ۹ نقد |
فیلم جدید نتفلیکس، داستان واقعی معجزهآسا و حیرتانگیز دایانا نایاد را روایت میکند و نشان میدهد که چگونه این ورزشکار تاریخساز به اولین شخصی تبدیل شد که از کوبا تا فلوریدا را شنا کرد. جدیدترین فیلم کارگردانان برنده اسکار، جیمی چین و الیزابت چای وارشاهی، براساس خاطرات خود دایانا ساخته شده است. آنت بنینگ در نقش نایاد و جودی فاستر در نقش بهترین دوست و مربی او به این داستان باورنکردنی جان بخشیدهاند. این فیلم در دو رشته بهترین بازیگر زن نقش اصلی و مکمل به ترتیب برای بنینگ و فاستر نامزد کسب جایزه اسکار ۲۰۲۴ شده است. در این مطلب به معرفی و نقد فیلم نایاد پرداختهایم.
بهترین فیلم های بیوگرافی و زندگینامه ای تاریخ
داستان فیلم دایانا نایاد Nyad (با بازی آنت بنینگ) در واقع ۳۰ سال بعد از بازنشستگی از شنا و در دهه ۶۰ زندگیاش است. او مصرانه تصمیم میگیرد اولین شخصی باشد که بدون قفس کوسه از کوبا به فلوریدا شنا میکند. او با کمک بهترین دوست و مربی صبور خود بانی استول (جودی فاستر) و ناوبر کم حرف جان بارتلت (ریس ایفانز) و یک تیم قایقرانی اختصاصی، تلاش میکند تا این ماموریت غیرممکن را با موفقیت به سرانجام برساند.
بد نیست بدانید «نایاد» امروز یک روزنامهنگار، نویسنده و سخنران انگیزشی قابل احترام است که البته قبل از همه اینها شناگر باتجربهای بود که هرگز از دنبال کردن جاهطلبیهای خود دست نکشید. او چندین بار تلاش کرده بود که آرزوی دیرینهاش، شنای ۱۱۰ مایلی از فلوریدا به کوبا را تحقق ببخشد، اما موفق نشده بود. سرانجام او در ۶۴ سالگی برخلاف توصیه دوستان و خانوادهاش تصمیم میگیرد که دوباره شنا کند و به این رویای دیرین خود جامه عمل بپوشاند.
داستان واقعی دایانا نایاد از ۲۰ اکتبر ۲۰۲۳ به صورت محدود روی پرده سینماها آمد. همچنین این فیلم از تاریخ ۳ نوامبر ۲۰۲۳ از طریق نتفلیکس برای تماشا در دسترس مخاطبان قرار گرفت.
بازیگر کهنهکار آمریکایی آنت بنینگ در نقش دایانا نایاد حضور دارد. بنینگ در طول چهار دهه فعالیت سینمایی خود جوایز مختلفی از جمله یک جایزه بفتا و دو جایزه گلدن گلوب برنده شده و نیز نامزد دریافت دو جایزه تونی بوده است. همچنین نقش نایاد برای بنینگ پنجمین نامزدی اسکار را برای او به همراه داشت. این بازیگر پیش از این برای فیلمهای کلاهبردارن The Grifters، زیبای آمریکایی American Beauty، جولیا بودن Being Julia و بچهها حالشان خوب است The Kids Are All Right، نامزد جایزه اسکار شده، اما تاکنون موفق به کسب آن نشده است. باید ببینیم که آیا بنینگ با نایاد در نهایت به آنچه استحقاقش را دارد خواهد رسید یا خیر. زنان قرن بیستم ۲۰th Century Women، کاپیتان مارول Captain Marvel، مرگ بر روی نیل Death on the Nile و رئیسجمهور آمریکا The American President، از دیگر آثار مطرح بنینگ هستند.
جودی فاستر در نقش بانی استول، بهترین دوست و مربی نایاد، در کنار بنینگ حضور پیدا کرده است. فاستر زمانی که تنها ۱۵ سال سن داشت، نخستین نامزدی اسکار خود را برای بازی در نقش آیریس در فیلم راننده تاکسی Taxi Driver مارتین اسکورسیزی کسب کرد. پس از آن فاستر برای بازی در فیلمهای متهم The Accused و سکوت برهها The Silence of the Lambs، برنده دو جایزه اسکار شد. آخرین نامزدی اسکار فاستر قبل از نایاد، به حدود سی سال قبل و فیلم نل Nell مایکل آپتد در سال ۱۹۹۵ بازمیگردد. فاستر اکنون برای بازی در نقش بانی استول این فرصت را دارد که سومین جایزه اسکار خود را تصاحب کند. در صورتی که این اتفاق رخ بدهد، اولین جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل زن برای فاستر خواهد بود. فاستر که در سالهای اخیر به بازیگری گزیدهکار تبدیل شده است، آخرین بار در با درام حقوقی کوین مکدانلد در سال ۲۰۲۱، موریتانی The Mauritanian، روی پرده سینماها ظاهر شد. همچنین فصل چهارم کارآگاه حقیقی با بازی فاستر اخیرا پخش خود را آغاز کرده است.
ستاره سریال خاندان اژدها House of the Dragon، ریس ایفانز، شخصیت جان بارتلت را به تصویر کشیده است. او یکی از اعضای مهم تیم نایاد است که به او در تحقق رویایش کمک میکند. این بازیگر برنده جایزه بفتا همچنین برای بازی در فیلمهای ناتینگ هیل Notting Hill، هری پاتر و یادگاران مرگ – قسمت اول Harry Potter and the Deathly Hallows – Part 1، مرد عنکبوتی شگفتانگیز The Amazing Spider-Man و مرد عنکبوتی: راهی به خانه نیست Spider-Man: No Way Home، شناخته میشود. لوک کازگرو، آنا هریت پیتمن، ایتان جونز رومرو، کارلی روتنبرگ، اریک تی. میلر، جنا یی و جانی سولو، از دیگر بازیگران نایاد هستند.
جیمی چین و الیزابت چای وارشاهی، کارگردانان نایاد، هر دو از سینمای مستند میآیند. مستند انفرادی آزاد Free Solo آنها در نود و یکمین دوره جوایز اسکار برنده جایزه اسکار بهترین فیلم مستند شد. این دو همچنین چند مستند تحسین شده دیگر مانند مرو Meru، نجات The Rescue، بازگشت به فضا Return to Space و زندگی وحشی Wild Life را کارگردانی کردهاند. نایاد اولین فیلم داستانی آنها و بعد از زندگی وحشی، دومین فیلمشان در سال ۲۰۲۳ است.
جولیا کاکس در اولین تجربه سینمایی خود، فیلمنامه نایاد را براساس کتاب خاطرات او Find a Way به نگارش درآورده است. البته در کارنامه کاکس نگارش فیلمنامههای سریالهای تلویزیونیای مانند جاده بهبودی Recovery Road و آخرین سرمایهدار بزرگ The Last Tycoon، دیده میشود.
کلادیو میراندا که یک جایزه اسکار بخاطر فیلم زندگی پای Life of Pi انگ لی و یک نامزدی اسکار برای فیلم مورد عجیب بنجامین باتن The Curious Case of Benjamin Button دیوید فینچر در کارنامه دارد، فیلمبرداری نایاد را انجام داده است. این فیلمبردار شیلیایی همچنین بخاطر همکاریهایش با جوزف کوشینسکی در فیلمهایی مانند ترون: میراث Tron: Legacy، فراموشی Oblivion و تاپ گان: ماوریک Top Gun: Maverick، شناخته میشود. از دیگر عوامل مطرح نایاد میتوان به تدوینگر نامزد اسکار کریستوفر تلفسن، و آهنگساز مشهور فرانسوی برنده اسکار، الکساندر دسپلا، اشاره کرد.
رکس رید | نتیجه این میزان تعهد و احترام به موضوع اصلی، فیلمی فوقالعاده شورانگیز است.
ایزابلا سوارس | شاید نایاد از فرمول آشنای قصه آدمهای بازندهای بهره ببرد که در نهایت به همه نشان میدهند که در اشتباه هستند، اما بخاطر کار گروهی در مقابل و پشت دوربین، چندان کلیشهای بنظر نمیرسد.
ریچارد لاوسون | همانطورکه صحنههای شنای فیلم درخشان و شورانگیز هستند، وقتی نایاد و بانی در حال تعاملات روزمره جذابشان دیده میشوند، فیلم حتی علمکردی چشمگیرتر دارد. بنینگ و فاستر رابطه دوستانه جذابی را با یکدیگر به نمایش میگذارند و به شکل شگفتانگیزی در نقش دوستان قدیمیای که رابطهای پرقدمت دارند، بازی میکنند.
مانوئل بتانکورت | شاید نایاد در پایان مانند یک درام ورزشی ساده و مخاطب پسند با پیامی امیدبخش درباره هرگز تسلیم نشدن بنظر برسد، اما از تاثیرگذاری آن کم نمیکند.
استیون فاربر | مهر تاییدی بر هنر بازیگری بنینگ که ما را مسحور شخصیت نایاد حتی در اوج یکدندگی و کلهشقیاش میکند.
مورین لی لنکر | این کاملا داستانی از شجاعت و قهرمانی در مواجهه با ناملایمات و سختیها و همچنین درباره اهمیت کار گروهی و هرگز تسلیم نشدن است. اما همه اینها در عمل کمرمق و پیش پا افتاده بهنظر میرسند.
گریگوری الوود | فاستر آنقدر خوب است که اغلب بیشتر از نایاد، خواهان موفقیت استول هستید. و گاهی اوقات چنین اجرایی همه آن چیزی است که برای یک داستان حال خوب کن و دلچسب نیاز دارید.
دیوید راب | در حالیکه فیلم پیش میرود، انگیزههای شخصی دایانا پیوسته کمرنگتر بهنظر میرسند تا جاییکه تقریبا تنها با موانع و سختیهایی که بر آنها غلبه میکند، تعریف میشود.
می عبدالباقی | فیلم پیچیدگیهای شخصیت نایاد را به نفع قصهای تقریبا کلیشهای نادیده میگیرد.
جان نیوجنت | نایاد اسطورهای است که عملا خودش داستان خود را رقم میزند. همانطورکه افراد زیادی در این داستان واقعی باورنکردنی مرتبا به ما یادآوری میکنند – از جمله خود دایانا (آنت بنینگ) – که نایاد در یونانی به معنای الهه آب است. در واقع حسی از سرنوشتی شبه الهی وجود دارد که دایانا نایاد را به شنای ماراتن فوق انسانیاش سوق میدهد. فیلمی درباره زنی که در دوران پیری، حریصانه به سمت یک موفقیت بزرگ ورزشی گام برمیدارد.
البته اشتباه برداشت نکنید، این یک فیلم ورزشی در آمریکاییترین شکل است. فیلمی که با افتخار همه کلیشههای ژانری را در برمیگیرد؛ آدمی بازنده که با اطمینان و اعتماد به نفس دوباره از جای خود برمیخیزد، به مبارزه ادامه میدهد و در نهایت برنده میشود، آنهم وقتیکه همه امیدها ظاهرا از دست رفته است. فیلمی براساس خاطرات واقعی نایاد که حد زیادی از قدرت انگیزه و خوشبینی تقریبا غیرمنطقی سوژه خود را وام گرفته است. یک فیلم ورزشی به معنای واقعی کلمه که گاهی در مسیر خود بیش از حد اغراقآمیز بنظر میرسد؛ فیلمی مهندسی شده برای اینکه احساسات شما را برانگیزاند و البته آنقدر طراحی شده که همزمان به یک اندازه ملالآور و الهامبخش است.
زوج الیزابت چای وارشاهی و جیمی چین، تجربه زیادی در ساخت فیلمهای مستند درباره ورزشهای هیجانانگیز و پرخطر دارند. آنها برای مستند انفرادی آزاد برنده جایزه اسکار بهترین مستند شدند. فیلمی که به طور مشابه تلاش خارقالعاده و باورنکردنی ورزشکاری به نام الکس هانولد را برای بالا رفتن از یک کوه بدون هیچ طنابی نشان میدهد. اگرچه نایاد فاقد فیلمبرداری حماسی و سرگیجهآور انفرادی آزاد است. بهرحال برای فیلمبرداری از کسی که در حال شنا در اقیانوس است، به نسبت راههای زیادی وجود ندارد.
با اینحال وارشاهی و چین مانند انفرادی آزاد، به روانشناسی آنچه این افراد را به انجام این کارهای دشوار سوق میدهد، علاقهمند هستند و در همین راستا روابط بین فردی نایاد شاید بزرگترین نقطه قوت فیلم باشد. آنت بنینگ، اجرایی شکننده و جسورانه ارائه میدهد که از لحاظ احساسی و انسانی به نوعی نقطه مقابل بهترین دوستش بانی (جودی فاستر) قرار میگیرد. بنینگ و فاستر یک شیمی صمیمانه و خارقالعاده و همچنین درایت و متانتی که ویژه این سن و سال است را به نمایش میگذارند. صحنههایی که آنها به عنوان دو دوست و دو همدم با یکدیگر حرف میزنند، بدون شک بهترین لحظههای فیلم هستند.
نایاد شاید غافلگیری چندانی برای شما نداشته باشد، به ویژه اگر با داستان واقعی آشنا هستید. اما هر یک از تلاشهای متعدد دایانا برای عبور از تنگه فلوریدا با موانع در طول مسیر شامل کوسهها، عروس دریایی و آب و هوای نامناسب، با میزان مناسبی از احساس خطر و تنشی مضطربکننده فیلمبرداری شده است. هر صحنه شنا قوسهای کوچک داستانی خود را دارد و فیلم نیز پیش از رسیدن به پایان شاد حتمی خود، فراز و نشیبی طبیعی پیدا میکند. از جمله فلاشبکهای مکرر پیش پا افتاده به دوران کودکی دایانا که ریتم فیلم را دچار وقفه میکنند و چیزی فراتر از آنچه از عملکرد بنینگ دیدهایم، ارائه نمیدهند. اما فیلم لحظات درخشانی دارد. مانند استفاده عالی از ترانه قلبی از طلا (Heart of Gold) نیل یانگ که به شکل بینظیری در موسیقی متن فیلم جا میافتد. بله گاهی فیلم با مانور دادن روی نقاطی کلیدی موفق میشود به نتیجهای مطلوب برسد. نایاد یک فیلم کلاسیک ورزشی با همه دستاوردها و کلیشههایش است که با دو بازی پرشور و درخشان از آنت بنینگ و جودی فاستر، سرپا نگه داشته میشود.
تا زمان آماده سازی مطلب
وبسایت | میانگین امتیاز |
IMDB | ۷.۱ از ۱۰ |
کاربران متاکریتیک | ۶.۷ از ۱۰ |
منتقدان راتن تومیتوز | ۸۶ درصد براساس ۱۵۳ |
کاربران راتن تومیتوز | ۸۹ درصد |
منتقدان متاکریتیک | ۶۴ درصد براساس ۳۴ نقد |
الیزابت چای وارشاهی | برای ما واقعا مهم بود که فارغ از اینکه چه کسی انتخاب میشود (برای ایفای نقش نایاد)، سن مناسبی داشته باشد. و این نقشی است که به کار بسیاری نیاز داشت. آنت بازیگر متعهدی است. او انتظار بسیاری از خودش دارد و بیش از یک سال برای این نقش تمرین کرد. همچنین کاری که او و جودی هر دو انجام دادند، اینکه با دایانا و بانی واقعی وقت گذراندند، بسیار سودمند و قابل توجه بود.
فیلمنامه عالی بود. جولیا کاکس کار زیبایی ارائه داده بود و او نیز با ما سر صحنه حضور داشت. اما از آنجایی که ما که زمان زیادی را صرف ایجاد گسست در فیلم میکنیم، آثارمان تدوین بسیار سنگینی دارند. ما بارها و بارها در فیلم گسست به وجود میآوریم، تا چیزهای مختلف را امتحان کنیم. این رویکرد حداقل برای من به نوعی سرگرمکننده و جذاب است.
جیمی چین | قبل از اینکه شروع کنیم به این فکر میکردم که چالش واقعی این کار چیست؟ و البته به این فکر کردم که آیا قرار است کار با بازیگران این چالش باشد؟ و بعد معلوم شد که این موضوع بسیار سادهتر از آن چیزی است که فکر میکردم. زیرا وقتی با یک نابغه روی یک مستند کار میکنم، به ویژه اگر آن شخص یک ورزشکار درجه یک باشد، زمان زیادی را صرف ساختن محیطی میکنم که چه از لحاظ فیزیکی و چه احساسی به آنها اجازه بدهد که بهترین عملکرد خود را داشته باشند. البته اینطور نیست که مثلا به الکس (شخصیت مستند انفرادی آزاد) بگویم چطور صعود کند، اما اگر همه چیز را طراحی کنم و دوربینها در جای خود مستقر باشند … تا او بتواند تنها مقابل دوربین ظاهر بشود و از کوه بالا برود، آنگاه او میتواند کاری که باید را انجام بدهد. بنابراین بخش اعظم کارگردانی این است که آن محیط را ایجاد کنید تا به کسی مثل جودی یا آنت اجازه بدهد تا آنچه را که باید به بهترین شکل انجام بدهد.